Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

Увы: единственным и неоспоримым «наследником по закону» всей мировой классики является не кто иной, как читатель. Но ведь и Анна Григорьевна в своём цензорском попечении апеллирует в том числе и к нему. «Я, – продолжает она, – страдала на представлении “Идиота” в Московском театре (уж не в Малом ли, где Настасью Филипповну играла М. Н. Ермолова, а Аглаю – А. А. Яблочкина? – И. В .), слыша отзывы публики: “Нет, это не Достоевский, это чёрт знает что! Ведь можно так испортить Достоевского? Пропал мой любимый роман и т. д.”».

«Пропал мой любимый роман!» – этот горестный вопль будет вечно исторгаем из чуткой читательской груди. Ибо решающим аргументом здесь является местоимение. « Мой Достоевский» – это столь же натурально, сколь дико, положим, звучало бы «моя Маринина» – при всех достоинствах последней.

Как ни парадоксально, именно «знаковые фигуры» мировой словесности – Дон-Кихот, Наташа Ростова, князь Мышкин и т. п. (иначе говоря, мировые характеры) имеют высокий шанс сделаться интимной и частной подробностью нашего сокровенного мира. В то время как героям-функциям (т. е. собственно «голым знакам» наших добродетелей и пороков) подобная участь не грозит.

Экранизация литературного текста – это всегда «материализация идеалов». Это процесс крайне болезненный для зрителя, поскольку издавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всего приходит в оскорбляющее его столкновение с тем, новым, который независимо от нашей воли «вдруг» получает физическую протяжённость, присваивает себе «чужое» лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови. И театр, и кинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту «реакцию отторжения». Они стремятся пробудить в нас не только «выпуклую радость узнаванья», но и одновременно – уверить в своей единственности и правоте. Конечно, задача чрезвычайно облегчается тем, что она имеет в виду знающих первоисточник: таковых в любой телеаудитории, как правило, меньшинство.

Экранизация не есть «простой» художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве. Но скорее – о принципиально различных «системах языка», ни один из которых не обладает возможностями другого. И если права восточная мудрость, утверждающая, что судить о поэте по переводу – это то же, что целовать женщину через чадру, как поступить в случае, когда под чадрой может вовсе не обнаружиться чаемой дамы?

Отзываясь в 1872 г. на намерение княжны В. Д. Оболенской «извлечь» из «Преступления и наказания» драму, Достоевский говорит, что он взял за правило «никогда таким попыткам не мешать». (Тут он, как видим, куда толерантнее своих «наследников по закону».) Однако, с некоторой грустью добавляет автор письма, «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне». Препятствует же сценическому успеху некая тайна искусства, «по которой эпическая форма никогда не найдёт себе соответствия в драматической». Романист, начавший свой писательский путь сочинением не дошедших до нас исторических драм, заключает: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

Достоевский, как всегда, прав. Вряд ли сам автор «Идиота» смог бы предложить российскому телевидению конгениальный сценарий. Ещё труднее представить, что где-то в мире ждёт его конгениальный режиссёр.

Режиссёрское (да и зрительское, пожалуй) счастье заключается в том, что к делу экранизации «Идиота» не были привлечены литературоведы.

Правда, вряд ли «специалисты по Достоевскому» могли бы сильно помешать вольному парению кинематографической мысли. Научное изучение романа идёт в последние годы в темпе allegro. Объём, а нередко и остроумие предлагаемых интерпретаций уже сами по себе могли бы стать предметом особых культурологических размышлений. Но если бы создатели сериала отважились вкусить новейшие плоды с этого учёного древа, они, как первые обитатели рая, мигом утратили бы свою кинематографическую невинность.

Владимир Бортко пошёл другим путем. Он доверился своей режиссёрской интуиции, выделив из гигантского и в принципе неисчерпаемого текста его «первый», непосредственно-осязаемый, я бы ещё сказал, зрелищно-психологический ряд. Он дал превосходным актерам возможность превосходно играть, ограничив, как этого и требует сфера его искусства, количество воплощаемых смыслов. Он – при всех допустимых претензиях – сумел сохранить главное: дух Достоевского. Новая версия «Идиота», разумеется, не могущая быть адекватной роману, тем не менее приближена к сути дела. И мироновский Мышкин с его нищенской мимикой и при этом – удивительным, отражаемым только в глазах биением внутренней жизни, и чуриковская генеральша Епанчина, не хуже «идиота» (хотя совсем по-другому) проникающая в сердцевину вещей, и бесподобный Лебедев В. Ильина, в противоположность «сиятельнейшему князю» думающий о людях очень нелестно, однако как раз в силу этого тоже видящий их насквозь, – все они в какой-то мере «Достоевские». (Недаром их создатель каким-то непостижимым образом сочетал в себе чисто детское простодушие и изощрённейший ум.) Во всяком случае, это отнюдь не ряженые («гладко костюмированный, слащавый парад красавцев-мужчин», как брюзгливо, через губу выразилась об «Идиоте» одна сердитая мужененавистница-рецензентка), которые наполняют большинство наших телевизионных исторических хроник.