Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

И здесь его подстерегает великий соблазн.

Пушкинское «и пальцы просятся к перу, перо к бумаге» – ведь это кино, лукавая игра гения (игра в поддавки!) со своими будущими интерпретаторами, жаждущими воочию увериться в незатейливой наглядности творческой жизни: пусть тот, кто заранее «ждёт уж рифмы “розы”», услышит насмешливо-пренебрежительное «на вот, возьми её скорей!»

Такие «розы» чаще всего оказываются неживыми.

Можно ли воспроизвести то, что в принципе неповторимо? Странная вещь: никому не придёт в голову ещё раз создавать шедевры, однажды уже созданные Шекспиром, Рафаэлем, Толстым; однако попытка воссоздать самих Шекспира, Рафаэля, Толстого вовсе не покажется безумной.

Нам мало творения, нам подавай творца.

Почему же тщимся мы «за текстом» разглядеть собственное лицо художника, его не искажённый временем человеческий лик? Что может дать нам это избыточное знание?

Или – необходимейшее?

Гений есть тайна не личная, но общая. В гении мы созерцаем полный цвет нашей собственной природы, высший её предел. И, может быть, её тайную норму. В индивидуальных судьбах гениев мы прозреваем нашу общую мировую судьбу.

Мы жаждем разгадать загадку художника, чтобы познать самих себя.

Изображение человека (любого человека) всегда есть его «расшифровка». И всё же осмелюсь предположить, что искусству «легче» иметь дело, скажем, с учёным, нежели с художником. И вовсе не потому, что писатель «сложнее» физика. Просто то, чем профессионально занимается художник, неотторжимо от его нравственной сути, от всего его человеческого состава.

Поясню свою мысль. На теоремы, выведенные Архимедом или Ньютоном, ни в малейшей степени не повлияли личные качества Архимеда или Ньютона (эти качества имели отношение лишь к самому процессу открытия). Природе безразлично, кто конкретно станет первооткрывателем её законов. Теория относительности была бы сформулирована в тех же самых уравнениях, додумайся до нее не Эйнштейн, а, положим, Иванов, Петров, Сидоров.

Между тем «Войну и мир» мог написать только Толстой, а «Преступление и наказание» – только Достоевский… В искусстве конечный результат всегда личностен.

Для теории относительности безразлично, играл ли Эйнштейн на скрипке. Для романа, который Достоевский диктует своей будущей жене, крайне существенно, что его автор – страстный игрок.

Страсти художников не могут не сказаться на их деле.

Вот тут-то и кроется главная трудность. Мыслимо ли воспроизвести средствами искусства личность творца, т. е. того, кто уже воспроизвёл себя в акте творения? И, если можно, не возопиёт ли против этого нового образа тот, старый? Много ли мы знаем подобных изображений, которые не вызвали бы у нас внутреннего неприятия?

Такие примеры есть: пушкинский Моцарт. Да, конечно: «Пушкин» Ю. Тынянова. Но это, заметьте, юный Пушкин, совсем ещё мальчик, это пробуждающийся гений. Я что-то не помню слишком удачных попыток воплотить зрелого Пушкина. Не думаю, чтобы у М. Булгакова недостало бы творческой смелости в «Последних днях» вывести на сцену главного героя. Но у него достало художественного такта не сделать этого [1174].

В последнее время заметно умножилось количество романов, пьес, кинофильмов, в коих великие ведут непринуждённые беседы с помощью цитат из собственных статей, писем, дневников, записных книжек. Они проговаривают не чужой, а собственный текст. И тем не менее трудно порой отделаться от чувства неловкости: как будто на наших глазах совершается какое-то непотребство. Текст «не работает». Он не одухотворён, он не сделался предметом поэзии, а остался «достояньем доцента» (нужды нет, что в роли последнего выступает драматург, прозаик или режиссёр).

Неужели существует «закон невоспроизводимости», не позволяющий запросто вывести на сцену художника? Как ни грустно, думается, что это именно так.

И всё-таки выход есть. Художник, дерзнувший «вызвать из небытия» другого художника, вступает в рискованную и захватывающую игру.

При этом необходимо, чтобы «играющие» как минимум слышали друг друга.

Кинематограф совершает удивительные вещи. Тот бесплотный духовный образ, который существует в воображении каждого из нас («мой Пушкин»), переводится в зрительный ряд, трансформируется в объект телесный, видимый, почти физически ощутимый. Происходит демифологизация «предмета» в индивидуальном сознании и его мифологизация в сознании массовом: «моё» становится общим, всем доступным, более того, почти обязательным (один – на всех!) и практически неуничтожимым. Ибо независимо от согласия или несогласия зрителя именно такая экранная трактовка уже прочно засела в каком-то уголке нашего сознания. И теперь, думая о Достоевском, мы невольно будем вспоминать не только неподвижный взгляд на портрете Перова, но «мимику и жест» Солоницына [1175].