Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Просматриваются две основные причины: стремление освоить и включить в систему иконописания приемы западноевропейской живописи, с одной стороны, и стремление удешевить икону – с другой.

К иконам первого ряда относятся те, которые написаны в крупных иконописных мастерских Петербурга и Москвы в XVII–XVIII вв. Для них характерно не столько изменение технологии, сколько новации в самом языке иконописи, постепенный переход к «живоподобию», широкое применение твореного золота в ассистах, богатая орнаментика. Здесь работали иконописцы-профессионалы высокого класса. Сохранность таких икон во времени в основном удовлетворительная.

Для икон второго ряда, напротив, типично небрежение к тщательному отбору досок и обработке основы, употребление вместо традиционной паволоки из ткани бумажной, всевозможные добавки в левкас, использование дешевого металла вместо серебра и золота, дешевые, в основном земляные, пигменты и сурик для составления колеров [309]. И в первом, и во втором случаях встречаются иконы, написанные в смешанной технике.

Приблизительно тогда же, т. е. начиная с XVII в., происходят активные технологические изменения в подготовке основы, состава и способах нанесения левкаса и в самом письме иконы, приведшие к тому, что иконы, созданные после XVII в. сохранились гораздо хуже, чем древние. Русские рукописные руководства появились не ранее XVI–XVII вв. [310]От XVIII – начала ХХ в. до нас дошли уже достаточно многочисленные печатные рекомендации [311]. Ими широко пользуются и современные мастера, которые серьезно и добросовестно относятся к своему делу. Использование старых письменных источников логично. После 1917 г. почти не создавались новые иконы иконописцы насчитывались единицами, да и писали они свои иконы, и обу чали своему мастерству тайно. Но все же благодаря обширному комплексу физико-химических исследований, выполненных в ХХ и начале XXI в., удалось получить объективную информацию о технологии старинной живописи и одновременно стало понятно, отчего происходят разрушения икон, написанных по руководствам XIX в.

Чтобы современная икона прожила долгую жизнь, необходимо со всей тщательностью относиться к технической стороне процесса создания образа.

Начнем с выбора досок для основы. Гарантии, что древесина хорошо просушена, к сожалению, нет. Но в наших силах проследить, чтобы на досках для небольших икон совсем не было сучков, а для большемерных их было бы минимальное количество. При высыхании досок сучок или может выпасть из древесины, или его может вытолкнуть на лицевую поверхность. В первом случае левкас на месте выпавшего сучка будет «висеть» над пустотой, а во втором произойдет деформация левкаса – вокруг сучков он растрескается и выпадет.

Доски уже давно обрабатываются рубанком, традиционным способом обработки, проверенным временем. Нужно только следить, чтобы при обработке не было затесов от рубанка и утрат древесины по волокнам. Особенно часто эти затесы появляются вокруг сучков. С оборота в основу врезаются шпонки. Тип шпонок можно оговорить со столяром. Как показало время, наименьшее коробление наблюдается при использовании врезных торцовых шпонок, но в последние десятилетия такой тип шпонок почему-то не используют. Шпонки ни в коем случае нельзя приклеивать или прибивать гвоздями. Древесина «живет» – при повышении влажности в помещении она, впитывая влагу, слегка набухает и расширяется, при понижении – отдает влагу и сжимается. Направление волокон в шпонках всегда перпендикулярно направлению волокон в основе. Намертво закрепленные в пазах клеем или гвоздями шпонки зажимают волокна, не позволяя им свободно расширяться или сжиматься. Древесину разорвет, появятся трещины. На лицевой стороне нельзя любым способом процарапывать древесину, делать насечки [312]. Потом по направлению этих насечек обязательно образуются трещины в левкасе, кракелюр. Если внимательно посмотреть на древние иконы в музеях, где утраты левкаса в соответствии с требованиями академической музейной реставрации не восполнялись, то на древесине вы не обнаружите никаких насечек.

Перед нанесением левкаса желательно наклеить паволоку на хорошо проклеенную древесину. Хорошо, что современные иконописцы уже не используют бумагу. Но и выбор ткани очень ответствен. Задача паволоки – удержать левкас, если он по каким-то причинам отстал от основы. Старые иконописцы в качестве паволоки использовали или льняную домотканую материю, или хлопчатобумажную фабричного изготовления, в том числе ситец. Нити ткани должны плотно прилегать друг к другу. Во избежание усадки ткань обязательно должна быть стираная, чтобы потом она не давала усадки. При написании икон во второй половине XIX в. в качестве паволоки стали наклеивать на основу так называемую рядинку (или серпянку) – ткань из толстых нитей с очень редким плетением [313]. Эти иконы часто «болеют». Левкас, нанесенный на такую паволоку, неплотно прилегает к основе, между нитями ткани остаются пустоты, которые и ведут к отставанию левкаса. Современные иконописцы широко используют марлю. Марля состоит из тонких нитей достаточно редкого плетения. При нанесении левкаса из-за зазоров между нитями, пусть и не таких крупных, как у рядинки, результат будет тот же. Нельзя исключить, что в мелких ячейках между нитями при нанесении левкаса не осталось пустот. Кроме того, марля очень тонка и не способна удержать отставший левкас и, следовательно, не выполнит свою функцию. Нас пытались убедить, что очень хороший результат дает паволока из марли, наклеенной в два слоя. Но в этом случае вероятность наличия мелких пустот между ячейками только возрастает. Не следует использовать в качестве паволоки и слишком плотную ткань типа бортовки. Вспомним, что древесину перед наклеиванием паволоки пропитывают слабыми клеевыми растворами, а ткань бортовки толстая и плотная, требует клея высокой концентрации, поэтому велика вероятность слабого приклеивания к доске, что создаст опасность ее отставания вместе с левкасом.