Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Медь надолго осталась излюбленным материалом художников из-за прочности, цвета и фактуры, но наряду с ней все чаще встречаются и новые материалы, в частности цинк. А. И. Виннер упомянул, что на цинковых досках написано большое число произведений религиозной живописи крупнейших русских мастеров конца XIX в., и нет никакого сомнения, что он, как представитель старшего поколения, был знаком с этими памятниками, но по идеологическим причинам не хотел или не мог более подробно остановиться на них.

На цинке выполнены работы П. С. Тюрина (1816 –1892) из Тотемского краеведческого музея и Вологодского государственного музея-заповедника. Самый значительный памятник с живописью на цинке, дошедший до наших дней, – иконостас 1885 г. работы М. А. Врубеля для Кирилловской церкви в Киеве, хранящийся с 1936 г. в Киевском музее русского искусства. Художник писал на цинке и образа для иконостаса во время своего пребывания в Венеции: «Перелистываю свою Венецию (в которой сижу безвыездно, потому что заказ на тяжелых цинковых досках, с которыми не раскатишься)» [274]. Иконостас, спроектированный А. В. Праховым, был выполнен фирмой Тузини, но кто подготавливал доски под живопись, кем был предложен этот необычный материал, как он крепился, насколько сложна была для художника новая техника, – все эти вопросы остаются открытыми.

Нам кажется интересным, что, как и в случае с А. Ф. Бруни, отсутствие фактуры, свойственной холсту, предполагало и тонкую, лишенную фактуры живопись, характерную, по словам Н. М. Тарабукина, для «византийских» или раннеитальянских, «кваттрочентистских» образцов. Цинковые пластины размером 203,5 × 87,7 и 210,5 × 89 должны были обеспечить хорошую сохранность основ, но уже в 1930-е гг. состояние живописи внушало тревогу – красочный слой, по свидетельству очевидца, разрушался: «Цинковые доски. Живопись портится. Краска свертывается в трубочки. Особенно значительна порча на образе Богоматери и Христа» [275]. Нам неизвестно, проводились ли при реставрации исследования и с чем были связаны разрушения: с плохой связью с основой или с особенностями грунта. Дело в том, что цинковые доски, как и медные, имели два типа обработки основ – с грунтом или без него. В связи с этим уместно привести сведения из книги художника и исследователя Ф. А. Рерберга о работе по цинку. В 1893 г. он выполнял по заказу картины, которые должен был написать на цинковых досках с последующим монтированием на наружных стенах. Основы следовало загрунтовать; сделать это взялся известный в Москве мастер Богач. Качество грунтовки оказалось очень высоким: «Грунт был твердый, цвета слоновой кости, шагреневый с поверхности. Краска приставала к нему крепко и не жухла. По словам Богача, он покупал какой-то заграничный грунт в запаянных жестянках. Картины простояли под солнцем, дождем и морозом десять лет. За это время масляная живопись… потускнела, стала совершенно матовой. Но что меня поразило – это необычайная сохранность грунта. Он оставался твердым, крепко держался на цинке, не дал ни одной трещины и вовсе не изменил цвета» [276]. Пытаясь выяснить рецептуру грунта, автор воспоминаний узнал, что мастер не приобретал готовый грунт, а делал его сам, скрывая его состав даже от помощника. Сведения, приведенные Ф. И. Рербергом, позволяют сделать вывод, что основы готовились грунтовщиком, сами художники выполняли только живопись и не имели отношения к подготовке металлических основ.

Один из самых значительных живописных комплексов, сохранившихся в первоначальном интерьере, – это религиозная живопись М. В. Нестерова в храме Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители в Москве. Выполненная художником стенная роспись из-за нарушений, допущенных при строительстве или по причине использования красок Кейма, пострадала и была заменена составной основой из меди. В 1910–1911 гг. М. В. Нестеров выполнил часть алтарной преграды и панно «Путь ко Христу». Металлические листы соединены встык и закреплены на подрамнике шурупами. Основа покрыта грунтом на масляном связующем [277]. Живопись имеет хорошую сохранность, крепкую связь с основой, сохранив чистоту и гармонию цвета.

Увлечение масляной техникой в настенной росписи привело к разрушению многих монументальных ансамблей в храмах поздней постройки. На их сохран ность оказали влияние новые строительные материалы и климатические условия. В Петербурге росписи нередко заменяли изображениями, переведенными в технику мозаики. В Москве в 1918 г. также решили заменить мозаичными панно поврежденную «Тайную вечерю» Г. И. Семирадского, изначально написанную маслом по штукатурке в нише алтаря храма Христа Спасителя. До проведения работ по частичному снятию живописи и замене ее мозаикой на место работы Г. И. Семирадского была поставлена копия, выполненная академиком В. Е. Савинским на медной основе и закрепленная на специально сделанном луженом каркасе [278].