Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Помимо крупных промышленных центров существовало множество кустарных промыслов по выплавке меди. Для нужд храмов была необходима листовая медь, а позднее жесть и цинк. В первую очередь металл шел на нужды военной промышленности того времени, но и храмовое строительство, и убранство интерьеров, и создание городских ансамблей требовали большого количества металла. Металл шел и на повседневные нужды, и на предметы декоративно-прикладного характера. К началу XIX в. наряду с медными основами используют цинк, жесть и алюминий. В России месторождения цинковой руды были обнаружены в 1798 г. Цинк использовался в основном для получения медных сплавов: художественные изделия из сплавов с преобладанием цинка появились в кон. XVIII в. Промышленный прокат (вальцовка) цинка относится к 1805 г. (Германия). Лишь к середине XIX в. цинк как более дешевый материал стал заменителем бронзы [269]. К концу XIX в. цинк нашел свое применение и как самостоятельная основа, более дешевая, чем медь. Но до начала XX в. медь и ее сплавы сохраняли лидерство среди металлов, оставаясь самым популярным материалом для живописных основ.

В религиозном искусстве синодального периода живопись на металле получила широкое распространение. Но от былого великолепия храмовых интерьеров указанного времени остались единичные образцы. Кампания по изъятию церковных ценностей 1922 г., а затем реконструкция двух столиц – Москвы и Ленинграда – нанесли огромный урон религиозному культурному наследию России. Церковные сооружения конца XVIII–XIX в. исключались из списков охраняемых памятников, признавались малоценными и в первую очередь попадали под снос. Но именно в храмах данного периода присутствовала живопись на металле. В такой технике были выполнены как отдельные памятники, так и целые ансамбли для строившихся храмов. К их созданию привлекались художники академического направления. В музеях сохранились в основном малые по размеру круглые, овальные, фигурные медные пластины с царских врат: изображения Благовещения и апостолов. Сохранилось несколько работ А. Г. Варнека, выполненных на основе из жести в 1830-е гг. для храма Св. Екатерины при Императорской Академии художеств (диам. 33). Известно семь образов (четыре – из царских врат), выполненных на металле М. И. Скотти в 1852–1854 гг. для церкви Св. Мирония при лейб-гвардии Егерском полку в Санкт-Петербурге (крестообразные и шестиугольные). За эту работу автор получил звание профессора в 1855 г. Церковь была закрыта, а затем разобрана в 1930–1934 гг. [270]Сохранились иконы на металле из церкви Св. Николая Елагина дворца в Петербурге работы А. К. Виги 1822 г., также относящиеся к царским вратам. Все перечисленные памятники хранятся в собрании Государственного Русского музея. В московских храмах живопись на медных основах встречалась гораздо реже, чем в Петербурге, но все же применялась. Кроме медного новоиерусалимского иконостаса, можно назвать Сретенскую церковь Донского монастыря: храм был освящен в 1812 г., а иконостас и образа на медных досках возобновлены в 1832 г. [271]

Единого комплекса, который позволил бы воссоздать целостную картину храмового интерьера с живописью на металле, не сохранилось.

Отсутствие сведений по технике и технологии живописи оставило за пределами исследовательского интереса важное наблюдение: русские художники, изучавшие шедевры мировой живописи в период пенсионерства или в залах Эрмитажа, копировали картины художников Возрождения, не воспроизводя их технологию, а стремясь достичь сходного эффекта современными средствами. Они привычно писали на холсте, а не на дереве, масляными краска ми, а не темперой. Пожалуй, лишь О. А. Кипренский почувствовал специфику жесткой основы, предпочитая дерево холсту в портрете Адама Швальбе и мальчика Челищева.

В 1837 г. А. Ф. Бруни выполнил для Николая I копию «Мадонны Альба» Рафаэля на медной основе в размер оригинала. Художник не мог не знать, что картина написана на дереве. Приобретенная директором Эрмитажа Ф. И. Лабенским в 1836 г. в Лондоне, она еще не была переложена реставратором Эрмитажа Ф. А. Митрохиным с дерева на холст и сохраняла свою основу. Перевод «Мадонны Альба» на новую основу состоялся в том же 1837 г., но заказ на копирование был сделан А. Ф. Бруни в начале года. Сведения о реставрации малоизвестны по причине продажи эрмитажного шедевра в 1931 г. и наложения запрета на всякое упоминание о картине [272]. Для выполнения копии художник мог заказать основу, близкую к авторской. Тем не менее он выбирает медь, заменяющую дерево, и пишет масляными красками, добиваясь нужного сходства с темперным оригиналом. Копия была оценена высоко – художник получил за работу десять тысяч рублей [273]. Остается неразрешенным вопрос: в какой мере русские художники XIX в. отмечали технологическую разницу между современной им академической школой, ориентированной на «старых мастеров», и самими «старыми мастерами»? Пытался ли кто-либо из русских художников выполнять копии в технике, присущей оригиналу? Являлось ли использование металлических основ попыткой приблизиться к безукоризненно гладкой фактуре Проторенессанса и итальянского Возрождения, прежде всего Рафаэля? Вопросы эти пока остаются открытыми.