Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Как и на древних иконных изображениях, подготовительный рисунок у отца Зинона трактует форму вовсе не по академической системе, не натуралистично. Он, конечно, исходно построен на «реализме» [855], т. е. на знании или интуитивном чувстве структуры человеческого тела (анатомии), пропорций, перспективы (в последнее время вместо интуитивного прочувствования мастер все больше использует математические закономерности). Иконные обобщения изначально, с самых первых этапов работы отца Зинона, присутствуют в его рисунке – это те особенности художественного языка, которые принципиально отличают икону от светских произведений. К этим особенностям относятся, например, использование характерной лишь для иконы освещенности и, как следствие, отказ от изображения одних подробностей форм в пользу выявления и обострения других, наиболее важных в контекте содержания образа. Характерное для иконы изменение пропорций тела и лика применяется не случайно, а для достижения большей выразительности. На нее же «работает» свободное и осознанное использование сочетаний прямой и обратной перспективы, необходимое для ухода от иллюзорных объемов и органичной увязанности изображения с иконной или стенной плоскостью. Необходимо это и для гармоничного восприятия ликов на плоскости иконы или стены издалека, при взгляде на иконостас или настенную роспись с большого расстояния. Это, наконец, более определенное, чем в светской живописи, ограничение плоскостей формы, по-разному обращенных к свету (система пробелов и притенений).

Схема построения фигуры

Принципиально важно, что все перечисленные особенности иконного языка становятся зримыми уже на этапе подготовительного рисунка при той древней технологии, которую возрождает отец Зинон.

Поскольку икона есть явление в человеке света – то и весь язык и вся технология ее на всех этапах должны быть направлены к выявлению света. Вот почему для отца Зинона так важен именно тональный рисунок, «лепящий» форму светом с самого начала построения тональной среды образа.

Это сторона сущностная, содержательная. В формальном же, чисто технологическом аспекте тональный рисунок, завершенный на левкасе, удобнее тем, что служит более полноценным, сравнительно с прорисью, подспорьем на этапе поиска композиции в целом и подробностей формы.

После того как форма полностью найдена, на рисунок в несколько слоев-лессировок наносится средний полупрозрачный тон личнóго – «мембрана». Этот средний тон участвует в колорите иконы. Но, в отличие от санкиря, мембрана являет собой не тень, а полутон, то есть мягкий рассеянный свет. Сквозь мембрану, едва заметным образом, часто воспринимаемый только самим автором, сквозит весь подготовительный рисунок, но в сильно смягченном виде. Найденная форма при этом не пропадает, а работает. В этом отличие от письма по санкирю, форма под которым не видна, так как ее поиск еще не начинался. Форме лика, рук, ступней, уже найденной на левкасе, лишь остается придать цветность и контрастность, необходимые для «строения» колорита всей иконы. Это и происходит на дальнейших стадиях работы, которые заключаются в постепенном (с помощью тонких прозрачных лессировок) «уконтращивании» и «оцветнении» световых и теневых плоскостей, места которых найдены заранее. Процесс поиска формы в этом случае завершен и не отвлекает от работы над колоритом. При трактовке света на личном отец Зинон наряду с охрами активно использует свинцовый сурик и киноварь, а в притенениях применяет глауконит различных оттенков и вместе с ним более теплые земляные пигменты. Белила он использует и в личном письме, и на пробелах одежд, только свинцовые, предпочитая готовить их самостоятельно. Но работа над колоритом может отчасти начаться и ранее, еще при поисках формы. В последнее время отец Зинон тональный подслойный рисунок одежд и антуража наносит теми же цветами, которые впоследствии станут носителями цветовой «роскрыши».

Завершается же работа описью – предельно четкими линиями различной толщины, которые выявляют плоскости формы, отвернутые от света и расположенные перпендикулярно иконной плоскости, а также последними светами, самыми яркими. Иногда света трактуются как движки, а иногда, в зависимости от стиля и общего колориста и мягкости освещения, – как максимальное, но постепенное высветление. Светам придаются холодные охристо-розовые оттенки, с максимумом красного на границах с тенью, а теням – оттенки тепло-оливковые, зеленоватые.