Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Если мы говорим об искусстве живописцев, которые стремились к тому, чтобы сам цвет стал содержанием (что приближается к идее музыки), то смысл не в том, как мы назовем работу, а в том, чтобы изобразительно установился цвет, тон. Так и в мозаике необходимы постоянные усилия, направленные на то, чтобы камешек был как можно более образным – а он может быть образным, только когда все его характеристики наполнены. Когда все его многочисленные характеристики: рельефность, плотность, диковатость, размер, цвет, светоотражение, объем, глубина погружения – все эти бесконечные качества складывают свои усилия для того, чтобы мы могли увидеть полноту образа, не подражание какому-либо рисунку, а именно полноту образа.

Последняя тема удивительно иллюстрируется таким процессом, как внедрение XVIII–XIX веков в систему мышления древних мастеров, это те интервенции, которые мы видим в Риме или в монреальских мозаиках, где присутствует внедрение художников более поздней поры с их академической программой. Сразу заметно, как разрушается поэтическая программа древних мастеров, которые обладали еще и полнотой богословия. Во всяком случае, это были художники, которые вполне могли претендовать на первозданность сознания – не перевод или иллюстрацию какой-то мысли, а некую первообразную основу.

Меня всегда удивляла тектоничность древних художников. Например, мозаики на сюжет «Сотворение мира» в Сан-Марко своей тектоникой настолько занимают взор зрителя, что не дают ему ни на минуту отвлечься, ибо вся эта изобразительная конструкция в каком-то смысле оспаривает физику самого храма, который все-таки (не надо об этом забывать) покоится на болотах и своей физической частью дает много сомнений в своей крепости. При этом мощная архитектурная расположенность мозаик придает им сильный авторитет, который, в общем, преобразует сознание зрителя.

Я вспоминаю, что в мои ранние годы, а точнее, просто в детстве, когда я впервые увидел лики святых в мозаиках Златоверхого Михайловского монастыря (в «Евхаристии»), мне запала в душу такая модель: мне показалось, что наиболее сильный рисунок имеет место не при работе карандашом. Мозаичная креатурность превышает возможности карандаша по той причине, что подготовка рисунка самим камнем являет собой какую-то невероятную полноту его реализации. Я не видел до тех пор ничего более сильно нарисованного, чем эти нарисованные камнем головы. И дальше у меня возникла очень странная мысль: в рисунке обычно намечаются глаза, уста, уши, еще что-то, но когда они кладутся на мощное энергетическое пространство «движения камня», вдруг это делается особенно убедительным. То есть я хочу сказать, что форма приуготовленная, подготовленная камнем на границе с темой воздуха, дает какую-то большую крепость событию. Если рассматривать как феномен «события» рисунок, то, пожалуй, это самый сильный феномен. Я все время думаю о том, что вначале, когда мозаика была закреплена на стене и являла собой в общем и в принципе мистическую часть поверхности, она в каком-то смысле и строилась как некое фризовое пространство. Поскольку двигаться вглубь нельзя – не было такой мозаики, которая бы позволяла идти, как масло, в перспективу – и эта фризовая система оказалась предельно стойкой, преемственной.

Вначале, когда древние мозаики были во фризовом расположении и делались в основном из натурального камня, то смальтовые внедрения были, как правило, в форме «отстранения». В дальнейшем можно наблюдать, как эта фризовая система мало-помалу превращается в пространственную. Один из примеров того – в маленьких клеймах в Санта-Мария Маджоре, которые идут вдоль базилики. Удивительна их артистическая структура, которая обозначает перспективу, но все-таки ведется по фризовому принципу. Фриз интересен тем, что мы можем взглядом посмотреть и вглубь, но при этом такое построение всегда уравновешивает задний и передний планы. Особенно интересно это достигается некими золотыми полями, которые проходят посредине. Видимо, это характерно только для мозаичной системы (фресок такого плана я не встречал): приведем сравнение с керамикой, где также весьма ценилась поверхность, – как гончар, который при формировании объема вазочки или кувшина изнутри вылепливает то, что другие лепят снаружи, так и мозаика лепилась как бы изнутри.

Мне нравится, когда художник занимается морфологией и структурологией пейзажа, когда он может «движением камней» обозначить и массу леса, и отдельные травинки – это как раз качество, которое так свойственно было античному художнику. Почему мы говорим об этом периоде: «высокая антика»? Она высока тем, что, будучи условным, как всякое искусство, это искусство пластично реагирует на тему. Может быть, до такой пластики никакое искусство более и не доходило. Потому что оно шло скорее в сторону разрыва – там же мы видим фризовые композиции, которые явно пространственны, – так, вертикальный фриз может быть встроен в систему горизонтального. И эта богатая композиция, которая на фризовой основе могла «заниматься» и пространством, в конце концов перешла в систему храмовую.