Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Античные греки научились нейтрализовать оси вращения. То есть, когда «событие» накапливается и делается чересчур реальным, они могут его смело погасить. К примеру, берется какая-то тема, которую можно условно назвать тенями, и она выстраивает удивительную версию на плоскостях, и тогда фризовая композиция делается внезапно пространственной и очень напряженной. Эти тени везде строятся разными, художники вовсе не занимаются тенями как таковыми, для них это пространственно-архитектурный элемент, который в дальнейшем можно проследить до XVIII в.

Интересно и то явление, которое мы могли бы определить как «активность мозаичной фресковости». Посмотрите, как сделаны, скажем, ноги у коней – только как знак движения. Только когда мы единым взором окидываем всю эту группу – все делается единым целым. То, на чем здесь все строится, – и есть импровизационная фреска; тогда это было замечательно развито – по сравнению с древностью и мы сейчас занимаемся одними копиями, мы не можем “фресково” жить в этой технике. Это дано как некоторая недвижимая структура – и вдруг внутри все это оказывается миром движения – античная мысль постоянно сталкивает первое и второе. Поэтому она не имеет такой развитой, как в XVIII–XIX, вв. темы пространственности, но в каком-то смысле она архитектурно намного выше той пространственности, которая потом пришла ей на смену.

Есть и еще одно интересное событие – это перевод слова в изображение. Когда мы минуем натурную практику рисования, возникают некие «стадии удивления», которые мы очень своеобразно переживаем. При этом получается какой-то особый запас пластический, который до сих пор еще не востребован окончательно. Иногда он приводит просто к парадоксам. Архитектура не мыслится без пространства: т. е. всегда есть передний и задний планы. И все идет параллельно проникновению в архитектуру идеи воздуха – т. е. необходимого введения нервюр, колонн, капителей, карнизов, если убрать их – начнется опять пещерный век.

Я бы назвал чисто античным явлением, когда передний план подчиняется главной теме, порой как бы за счет так называемого античного воздуха, когда вся нижняя часть как будто в тумане, все вырастает и делается отдельным там, где головы людей составляют нечто единое. То, что является передним планом, делается условно и фризово. Вспомним нашего Александра Иванова, который в «Явлении Христа народу» не мог понять, как ему сделать передний план. И тогда он начинает трактовать его в духе Рубенса, когда тот писал свои замечательные картины для Медичи, что, в общем, уже скорее театральный прием. Что же касается античных мастеров, то они сразу перемещают свое внимание на главное событие, а передний план трактуют как переходную архитектурно-фризовую структуру.

Ранее мы проследили, как изобразительная система меняется от фриза в глубину. Во фрагментах «Сотворения мира», там, где вода воскишела рыбами, появляются интервалы вод как некое событие – средовое и изобразительное. То есть эта система условности фриза колеблется, и появляется нечто новое. Постепенно появляется более современное представление о пространстве, но уже за счет иллюзорности, за счет того, что стена все более и более склонялась к идее декоративного, чем это было изначально.

В дальнейшем пришлось прибегать к системе «оправдывающей иллюзии» – то, что с точки зрения станковой картины есть условие, с точки зрения архитектуры – это оправдание. Возникают некие системы обманок – а обманка, в свою очередь, интересна не просто сама по себе, а как система оправдания события, которое существует заведомо параллельно.

Мы все это время ведем речь о той способности передавать образ в мозаике, которая является, собственно, ее спецификой. В Средние века в маленьких ликах могли сделать прямоугольный или квадратный глаз – в зависимости от положения его в мозаике, так как иногда бывали такие условия, когда надо было из двадцати камней сделать живую голову – и тогда какими-нибудь двумя камнями делался поворот головы. Так, в мозаиках Санта-Мария Маджоре в сцене перехода через Чермное море масса воинов изображена просто поворотом глаз, и на каждый глаз тратилось только по два камня. А в сцене перехода через пустыню видно, что перепела, которые были отосланы в пищу, были зажарены прямо в воздухе, они уже там такие нелетучие, в явном противоречии с воздушными условиями. И все это передавалось качеством камня. Это метафора; сила реальности камня такова, что она была способна гибко реагировать на образ. И это вот одна из способностей мозаики.