Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Долгое время знакомый нам кирпич был в некой «задумчивости». Он все время служил конструктивным материалом. Мы можем вспомнить богатую балканскую технику, когда пропорции кирпичной массы к известковой относились как один к трем, т. е. известкового теста было в несколько раз больше, чем кирпичного материала. Это очень важно, так как зрительно представлялось, что кирпич как бы плавает в пространстве известкового теста.

В какой-то степени это передалось и Софии Киевской, все стены которой внутри были перевязаны орнаментальным «движением» кирпича. То есть в толще стен он скорее был изобразительным, чем конструктивным элементом.

На каком-то этапе, когда игра этих двух материалов набирала некоторый объем массы, регистровая часть перестилалась гранитным шифером, монолитными кусками слоев местного гранита, который отделял и стабилизировал куски законченной стены.

Есть аналоги и в других памятниках: вспоминаются, в частности, древнеримские стены виллы Адриана, которые составлены из перемежающихся рядов древнего кирпича и ромбической сетки камней – конусных, сложенных острыми концами внутрь. Эта техника была оправдана тем, что использовалась в повышенной сейсмозоне. В Средней Азии «движение кирпича» тоже было связано с этим обстоятельством. Но поскольку сам кирпич был достаточно слабым, то в Аравии и других местах стены выстраивались с выносными элементами, выходившими из антаблемента в виде лопаток или некоего рельефа стены, который позволял сделать ее более устойчивой. Это, в свою очередь, также повлияло на «движение кирпича», ибо он закладывался по изобразительным качествам в виде некоторого «энергичного движения» – не такого простого, какое мы видим в современной кладке. Кирпич дожил до такого автономного конструктива довольно поздно. В ранний период, когда его формат был 20 × 20 × 4, что можно видеть в Средней Азии, на Кавказе и в других странах, кирпич имел полуизобразительные функции, и в данном формате его можно было смело выстраивать в какие-то арки и иные формы, не соответствующие узаконенным современным нормам. Он в это время находился как бы в состоянии движения, и движение это постоянно богатело за счет того второго компонента, а именно известкового состава, теста, пластической массы, которая затем перешла в мозаику. И любая мозаика, если это не совсем уж китч, – это всегда есть игра двух стихий – стихии вяжущей и корпусной.

Амплитуда мягкой ткани порой превышала даже корпусную часть, если это касалось кирпичей, но и в мозаиках швы тоже играли не последнюю роль. Если мы пытаемся усилить мозаику за счет того, что убираем вяжущее, т. е. начинаем вплотную смыкать все камешки (как это было, скажем, в ватиканской технике, а позднее перешло в Исаакиевский собор), то меняется и характер мозаики, она становится инкрустационной системой, где открываются совершенно иные декоративные возможности. Каждая частичка (по-итальянски «тесса») уже обладает не одним цветом, а некоторой вибрацией, цветовой и тональной, которая подбиралась по принципу современных паззлов, когда целое составляется по определенной системе. Но за счет этого появляется обеднение организации «движения камня». То есть мы видим в том же Исаакиевском соборе и в прочих поздних работах, как безусловное подражание масляной живописи превращает мозаику в простую систему кубиков, напоминающую чисто строительное заложение кирпичей, и при этом издали она выглядит как совершенно неподражаемая форма масляной живописи.

Выше речь шла о связях первого характера, когда вяжущему слою придают какое-то значение или когда обедняется образная система кладки за счет повышения других декоративных возможностей. В классической мозаике есть такое важное свойство, которое теряется при полной полировке, а именно то, что швы и камень живут за счет поворота углов камня, когда из поворота его углов строится основной образ. Так, в музыкальном искусстве каждый инструмент имеет свою специфику, и пока не было фортепьяно, а был клавесин, имевший свою ритмическую структуру, – она была основой образности. Так и мозаика, лишенная каких-либо других живописных возможностей (например, лессировок), выходит вперед за счет такой активной своей части, как поворот угла камня. Тому есть несколько свидетельств. Первое – это межкаменные швы, которые постоянно излучают какую-то информацию, еле уловимую, идущую изнутри – свидетельство внутреннего положения камня, ибо мы видим только поверхность, в то время как он является полноценным объемом, автономным творением. С другой стороны, швы могут регулировать энергию движения, потому что зритель видит эти каменные или смальтовые частички как сумму движений целого кусочка, а не его периметра. Иными словами, тут не стоит задачи красной линии, как у домов в городском хозяйстве. Каменный мозаичный ряд живет энергией сложения каждого кусочка, и мы сразу воспринимаем его как энергетический весовой элемент – и это достаточно важно для мозаики. Можно сказать, что обмен той информацией, которая идет из глубины камешка к поверхности, строится помимо этого движения еще и на первичном свойстве творения каждого камня, который изначально был результатом вулканической деятельности или лессовых отложений. Все они несут на себе печать такого мощного временно́го характера, в котором уже изначально присутствует некая образная основа.