Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Триптих с центральной пластиной «Распятие». Слоновая кость. Х в. Берлин. Музей позднеантичного и византийского искусства

Все группы персонажей на иконе расположены в разных пространственных зонах, в соединении разно направленных поз и движений. Многообра зие ракурсов персонажей накладывается на основ ную «профильную» диагональ, которая проходит по заднему плану рельефа около горы и дерева, благодаря чему достигается эффект перспективного расширения света, проникающего сверху через киворий и своеобразно освещающего путь перед Христом.

Производство икон из слоновой кости в Х – XI вв. не привело к поступательному развитию технических, иконографических или стилистических компонентов рель ефов. Наряду с первоклассными шедеврами выполнялись и менее качественные, недорогие изделия. Э. Катлер на фоне имевшей место теории последовательного развития методов и стилей считает, что было бы более плодотворным допустить «сосуществование рельефов, вырезанных в разнообразии техник» [368]. Анализ сохранившихся костяных икон, созданных резчиками различных мастерских, дает основание говорить о том, что в средневизантийской пластике сосуществовали не разнородные стилевые направления, а, скорее, различные приемы выполнения резьбы разными мастерскими.

Тиражированные образы, упрощенность резьбы характерны для многих рель ефов этого периода. Сходны типы ликов, приемы декоративной проработки одежд. Эти признаки вскрывают стойкость ремесленных штампов. Новации угадываются лишь в деталях: в трактовке движений, камерности композиционных решений, ритмической значимости каждой линии. Однако рельефные костяные иконы со строго прямоличными и как будто несложными ракурсами изображенных фигур исполнены непосредственности, глубокой религиозности, чувством «высшей» красоты и гармоничного покоя, не случайно выступают в качестве образца роскоши и средства выражения интеллектуальных, религиозных и эстетических понятий и установок византийского мира Х – XI вв.

Симеон Солунский, обобщая святоотеческую традицию отношения к «веществу», в начале XV в. писал: «Надобно почтительно обращаться со всякой вещью, посвященной имени Божию, каковы и глина, и камень, и дерево и пр., потому что все освящено божественным именем, исполнено благодати и подает благодатные дары и освещение». Эта позиция, «неудобная» в Синодальную эпоху с ее отношением к церковной пластике как проявлению язычества и «латинства», возродилась в русской науке последнего двадцатилетия в исследованиях о «малых формах» средневекового искусства и скульптуры. Конечно, остаются в силе все существовавшие ранее позитивные аспекты исследования, начиная с музейно-вещеведческого анализа и кончая стилистическими характеристиками произведений. Однако мотив «маргинальности» названного художественного и литургического «мира» порой еще звучит в русских и зарубежных трудах.

В этом плане радует позиция А. Грабара, который, характеризуя драгоценные предалтарные иконы в Византии, поставляемые в отдельных киотах, полагал, что именно рельефные формы в храмах давали верующим возможность максимально соприкоснуться с милостью Божией. Резонно думать, что этот момент был един для восточнохристианского мировоззрения. Применительно же к материалу русскому важно выявить не только моменты всеобщие, но, как увидим, и особые.

Так или иначе, важно понять, что в рамках обозначенной темы нет ничего второстепенного. Даже такие аспекты, как выбор техники исполнения предмета в металле, дереве или кости, имеют некий сакральный смысл, определяемый древнейшими представлениями о сущности Бога, человеческой природе, материи и т. д.

Вспомним хотя бы московские серебряные литые наборы для убранства литургических предметов XIV–XV вв. Еще из Ветхого Завета мы узнаем о посвящении серебряных изображений Господу: «…это серебро я от себя посвятила Господу для сына моего, чтобы сделать из него истукан и литой кумир…» (Суд 17, 3). В Псалтири неоднократно употреблен образ переплавленного серебра: «Слова Господни – слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное» (Пс 12, 11).

Сам же процесс литья, в свою очередь, пронизан глубоким смыслом в аспекте проблемы воплощения, сущности составного естества Христа. Например, Максим Исповедник состояние обóженной природы сравнивает с железом, раскаленным огнем и остающимся по своей природе железом [369]. Еще выразительнее суждение Феодорита Киррского: «Было бы крайней глупостью называть союз Божественного и человеческого смешением… При нагревании золота оно воспринимает цвет и энергию огня, но при этом не теряет своей собственной природы. Так же и Тело нашего Господа» [370].