Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

Помню, моя подружка просила, чтобы я без конца играл ей начальную тему ля-минорного Вальса Шопена. Я охотно соглашался, и возникало восхитительное чувство вновь и вновь переживаемого потрясения от каждой встречи с теми же нотами, повторяющимися, как навязчивый сюжет — и так до бесконечности. Нынче не позволяют себе такой роскоши, все омоно литилось, пьесы стали неприкосновенными шедеврами. Варьировать, играя сначала один фрагмент, потом другой, шутя изменять исполнение пассажа, теперь никому не интересно, потому что никто не в состоянии настолько свободно обращаться с инструментом, чтобы понять прелесть импровизации. Как говорит мой друг писатель, «никто больше не владеет грамматикой». Это сказано резко, но точно. Я человек не светский, хотя иногда и принимаю приглашения в дома, где меня просят сыграть. Играю я в редких случаях, и тогда ко мне относятся как к реликвии, в которой никто ничего не смыслит. Я могу играть что угодно, но все слушатели, вне зависимости от сословия, дохода и общественного положения, всегда с гордостью демонстрируют блаженство невежества. Конечно, меня не просят играть Ноктюрн ор. 9 № 2 Шопена, разве что Эрика Сати или Бетховена, с которыми никогда не прогадаешь. Тогда я стараюсь сыграть Аппассионату. А Иоганна Себастьяна Баха и вовсе исключаю из репертуара, тем более что он мне хуже удается. В моде сейчас оказывается все, что не относится к романтизму, к непосредственной душевной страсти, как будто о движениях души не принято говорить, их нужно прятать, как нежелательную сцену ревности на светском завтраке. И почти всегда находится какой-нибудь господин, который все знает о Вагнере. Обычно, в порядке поддержания беседы, он начинает допытываться, как это я мог прожить жизнь, играя такого автора, как Шопен — жеманного, минорного романтика, не создавшего ни одной симфонии, ни одной оперы. А я молча гляжу на него и думаю: «Господи, если Ты существуешь, дай одну единственную ноту на всех этих нерях, неспособных отличить музыкальный звук от скрежета!»

Вот это был бы шум! Все звучали бы одинаково, слышно было бы во всех уголках Вселенной, и шум этот сопровождал бы нашу жизнь бедных глухих… Этот шум мы безуспешно пытаемся выкинуть из наших голов, из наших ушей, притворяясь, что не слышим его, перекрывая его другими звуками, нагромождая их друг на друга… Может быть, все мы — и крестьяне, свистящие вечно одно и то же, и композиторы, и музыканты — сами себя мучаем, стараясь отогнать тот звук, что мы, возможно, слышим по ночам, когда защитные силы нашего «я» отступают и наша психика открыта шумам Вселенной. И мы остаемся в одиночестве, не можем ни петь, ни играть, ни включить радио, ни даже услышать ворчание автомобильного мотора или единственный звук, доносящийся до нас с улицы — звон отцепленного трамвайного вагона. И это безмолвие еще хуже того, что пугало меня в детстве, когда я разглядывал звезды и планеты, нарисованные в книжке по астрономии — красивые, правильные разноцветные шары на черном фоне, как актеры на темной сцене, выхваченные подсветкой. На концертной эстраде я был похож на них: черный фрак, черный рояль, черный стул, тогда еще черные волосы, а кожа рук и лица как будто светится. И когда я начинаю играть, видны только клавиатура, лицо и руки. Все остальное тонет во тьме, которую направленный на меня свет бессилен разогнать. И бессилен открыть еще одно неведомое значение знакомой музыки, хотя так и кажется, что оно вот-вот откроется.

Во времена Шопена концерты проходили совсем по-другому. Дед рассказывал, что их аудитория складывалась наполовину из салонных завсегдатаев, наполовину из друзей. Не было никакого затемнения, пианист сидел близко к публике, многих из публики знал. Было то же сценическое волнение, но не было постановочных эффектов. А ведь если сыграть Четвертую Балладу при обычном освещении и при публике рядом с инструментом, все меняется. В наш век, требующий светских ритуалов, концерт отчуждает исполнение, которое воспринимается как явление уникальное, изменяющееся лишь в немногих деталях. Неважно, чем вызваны эти изменения, требованиями творческой интуиции или обычной зубной болью. Бывает, что сыграть по-другому заставляет инструмент: ускоряешь темп потому, что прекрасно отрегулирован механизм падения клавиш и клавиатура легко отвечает. А иногда наоборот, и не стоит рисковать, увлекаясь излишней виртуозностью. Достаточно немногого — плохо проведенной ночи, лишней сигареты, рюмки виски — и меняешь прочтение пьесы, на ходу ищешь наилучший вариант. Иногда стараешься превращать возникающие потери в маленькие победы. Но эта игра случая неприемлема в мире, требующем незыблемых схем для искусства и таланта. С чего бы вдруг пианист моего класса сыграл Полонез-Фантазию Шопена медленнее, чем принято? Голова болела? Что вы, как можно: потому что «его прочтение Шопена становится все более мудрым, углубленным, а правая педаль временами берется чуть робко, осторожно, будто он стремится проследить до мельчайших штрихов замысел композитора, в то же время не открывая его целиком, оставляя место для фантазии…» Я не ответил знаменитому критику, рецензировавшему мой берлинский концерт; ему достаточно было бы послушать меня шестью днями позже в Монако ди Бавиера. Полонез-Фантазия снова стал быстрым, а трактовка — конгениальной…