Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

Джеймс поведал мне многое, остальное я узнал только теперь. Франц Верт и Кристина Пушиньска бежали из Берлина на рассвете седьмого апреля 1945 года, имея поддельные шведские паспорта. Уехали они в Данию, в Копенгаген, оттуда в Осло, потом в Лондон и пробыли там несколько дней. Где бывал Верт в Лондоне, с кем встречался — мне неизвестно. Затем он прибыл в Дублин, а оттуда 23-го апреля на торговом судне отплыл через Атлантический океан. В конце мая он уже арендует скромную квартиру в Сантьяго-де-Чили на улице Диего д'Альмагро, в пятом округе. Но остается там недолго, меняет квартиру, и новый адрес мне неизвестен. Затем ненадолго задерживается неподалеку от квартала Беллависта, три комнаты без отопления на улице Блас Каньяс (относительно округа мой листок толкует двояко: то ли третий, то ли восьмой). Называется он теперь Бауэром, немецким пианистом. Спустя шесть месяцев Кристина бежит с богатым аргентинским латифундистом, и он остается один. Последнее очень важно: к Верту является самая разная публика, спиритисты из беглых нацистов (как и он сам), дельцы всех сортов, равно как и вполне приличные люди, готовые заплатить достаточно дорого за те сокровища, которые якобы находились у Верта. Но, как только он оказался в Чили, все трансы прекратились. Тут не было ни девиц, ни мужчин, которых надо было очаровывать талантом медиума, а была огромная нужда в деньгах. Однако он настаивает на том, что у него нет больше никаких рукописей, что коварная изменница Кристина увезла их с собой, и они для него потеряны. Сама же Кристина Пушиньска после многих бед умерла в нищете в Буэнос-Айресе и всегда утверждала, что никогда не видела ни одной рукописи. Некоторым же аргентинским друзьям она признавалась, что Верт уезжал из Берлина с большой кожаной сумкой, которую таскал все время с собой как драгоценность, но которая была пуста.

Что же получается? Куда девались музыкальные сокровища? Когда сегодня я смотрю в эту рукопись, когда радуюсь этим нотам с их полутонами, этой великолепной, бесценной бумаге, то думаю о Джеймсе, у которого при мысли о ней наверняка перехватывало горло. Ведь последние двадцать лет своей жизни он провел в поисках сумки Верта, считая, что она в Лондоне или по крайней мере в Англии, но не нашел ее и, быть может, отчасти утешал себя «говорящими инструментами». По версии Джеймса, хотя он и не говорил мне об этом прямо, Верт оставался в Лондоне ровно столько, сколько нужно, чтобы продать свое сокровище целиком. За сколько фунтов? Скорее всего, недорого, но нацистскому преступнику, чтобы жить в Чили, нужно много денег.

Джеймс ошибался. Верт не продавал в Лондоне — теперь я знаю это доподлинно — никаких музыкальных рукописей, которых у него и не было. Продал он, скорее всего, так называемый «компромат» о некоторых сношениях людей третьего Рейха с английскими дипломатами. Возможно, это были фальшивки, принесшие ему какой-то барыш от английских про-нацистов, вдохновленных, помимо Гитлера, еще и Лоуренсом Аравийским, и утверждавших, что Лоуренс погиб не в результате банальной мотоциклетной аварии, а был убит английскими спецслужбами за то, что собирался войти в контакт с нацистами и заключить некий секретный альянс.

Думаю, что Верт мог в действительности играть многие из этих таинственных страниц, но лишь запомнив их наизусть. Ему никогда не было дозволено ни хранить их, ни копировать. Он, конечно, мог записать их по памяти, но как потом доказать их подлинность? Так что, видимо, с берлинских дней он держал в памяти музыку многих авторов и в Чили, естественно, тоже играл ее наизусть. Потом стало известно, что его непостоянный характер, склонный ко всяческим эксцессам, настолько мешал ему держать все в памяти, что в последние годы немногим посетителям, все еще приходившим к нему в надежде получить то, чего не было, он играл эту музыку вперемешку со своими собственными импровизациями. В конце концов, болезнь Паркинсона поразила его руки, и вместе с памятью он потерял последние остатки пианистической техники. Франц Верт спился в одиночестве несколько лет назад, и никто не вспомнил о нем, даже те, кто когда-то разыскивал его, чтобы совершить правосудие.

В тот вечер Джеймс подвел меня к мысли, что рукопись Четвертой Баллады могла оказаться где угодно: в Лондоне, в Женеве, а может, и в России, что сделанное мне предложение имело под собой основу, и к нему следовало отнестись серьезно. Рукописи существовали, были вывезены из Берлина и попали в Москву, где стали предметом болезненных вожделений. Они передавались нота за нотой, как запрещенная литература, от одного студента к другому, расходились среди концертирующих музыкантов и обрастали невероятными легендами. Похоже, русский не врал: рукопись, похищенная в Париже, была вывезена нацистами в Берлин, из Берлина с Красной Армией перекочевала в Москву. И русский замыкал круг, снова доставив драгоценные листки в Париж. Джеймс полагал, что я приехал вовремя и помогу ему распутать хитросплетение этой тайны, а я только его запутал. В тот вечер мы курили больше обычного, я свои сигареты, он свои ужасные сигары. Потом настал момент, когда я понял, что сказать больше нечего; я был удовлетворен, он тоже. Глаза Джеймса больше не вопрошали, не дополняли чудесным образом его слова, придавая им особое значение. Должно быть, он устал и пришел в меланхолическое расположение духа. Мы перебрались из большого салона со всеми говорящими машинами и прочими чудесами неодушевленной техники в небольшую студию, заполненную книгами, где стоял рояль, американский Стейнвей двадцатых годов. Джеймс посмотрел на меня: «Время от времени я что-нибудь наигрываю, но это получается, как если бы в один прекрасный день из меня вынули душу и оставили лишь ее тень. Вот я и воспроизвожу звуки, уже кем-то сыгранные, запечатленные на валиках или на чем-нибудь еще, или смотрю в немые страницы и воображаю, что мне откроются тайны, непостижимые даже для великих пианистов». Не говоря ни слова, я сел за фортепиано, чего почти никогда не делал в этом доме, и посмотрел на ноты на пюпитре. Там стояли Ноктюрны Шопена, открытые на ор. 9 № 1 си бемоль-мажор, первом из трех Ноктюрнов, посвященных Камилю Плейелю. Я поймал себя на том, что улыбнулся помимо воли. Ноктюрны Шопена могут быть и возвышенны, и несносны. Это зависит не от них, а от пианиста. Даже Ноктюрн ор. 9 № 2 ми бемоль-мажор, вероятно, одно из самых знаменитых произведений Шопена, заигранное поколениями юных начинающих пианисток, имеет свое глубокое очарование. Ноктюрн, открытый на пюпитре Джеймса, меня озадачил: я не мог определить, к какой категории пианистов принадлежит мой друг. Если к возвышенной, то он должен был знать, как любил Шопен свои Ноктюрны и какими загадочными могут становиться порой самые простые ноты. А вдруг он принадлежит к категории несносных? Я обнаружил, что мой рафинированный друг, способный понимать все не только в нотном тексте, но и в голландской живописи XVII века, развлекался по вечерам тем, что играл маленькие юношеские Ноктюрны Шопена. Ноктюрн, который он держал открытым на пюпитре, был Ноктюрн особенный: технически очень простой и, тем не менее, опасный, потому что все пьесы, которые играются легко, таят в себе опасность плохого исполнения. Он скрывал очень насыщенные фразы, звуковые аллитерации, чуть-чуть незавершенные пассажи, украшения, которые требовали свободы, но ни в коем случае не жеманности. Я начал играть его наизусть, мне не было нужды заглядывать в ноты такой известной пьесы. И сыграл eropianissimo, словно боясь спугнуть тишину этой ночи. Джеймс замер в нескольких шагах, не разжигая погасшей сигары. На фортепиано когда-то очень много играли, клавиши были легкими, басы чуть выделялись, а верхний регистр звучал особенно звонко: чувствовалось, что это был американский Стейнвей. Он чуть отличался от гамбургского в податливости клавиатуры, зато был очень точен в тембре. Я старался сыграть Ноктюрн как можно более певуче, без особых rubato [21] rubato (ит.) — свободное исполнение, где возможны отступления от темпа и прочие «вольности». , подчеркивая украшения, чтобы фортепиано отвечало мне без жеманства и налета слащавости. Должен признать, что Ноктюрн великолепен и, переходя ко второй теме в ре-бемоль-мажоре, я в который раз поражался, как удается Шопену достичь гениальных находок минимумом средств, создать ощущение ожидания, всего лишь повторив ноту чуть большее количество раз, передать меланхолию поступенного ostinato секст в левой руке, звучащих, как неотвязное воспоминание. А когда я сыграл аккорды заключительных тактов чуть громче, чем нужно и чем написано, я заметил, что Джеймс подошел вплотную, почти касаясь моих плеч. И наступила та тишина, которая иногда возникает и на концертах, и во время звукозаписи, когда играешь в одиночестве. Заканчивая пьесу, часто слышишь аплодисменты. А подчас, — когда занимаешься или работаешь над записью — финальный аккорд или нота становятся началом процесса осмысления, когда необходимо заново пробежать только что сыгранную пьесу, словно вслушаться в ее эхо и в этом отзвуке найти ключ к познанию себя. Но здесь было другое дело: ни в аплодисментах, ни в комплиментах нет нужды между двумя людьми, привыкшими к миру музыки, особенно после исполнения такой простой пьесы. Между нами возникло напряженное, сочувственное молчание, плодотворное и для меня, и для него. Джеймс почти сразу нарушил тишину: он провел пальцем по нотной строчке, подчеркнув пятнадцатый такт. Там была надпись: forte appassionato и еще crescendo… con forza [22] Forte appassionato (ит.) — громко, страстно; crescendo con forza (ит.) — с силой наращивая звук. . «Знаете, что такое потерять душу пальцев? Лишиться возможности точного исполнения и forte appassionato, и crescendo con forza, не суметь войти в эти четыре такта с нужным настроением… как Вы назвали бы его? сплин, быть может? Ну да, скажем… так, чтобы сплин пронизал сразу и мозг, и тело, как жар внезапной лихорадки. Когда-то я играл этот Ноктюрн превосходно, так, словно между простыми на первый взгляд нотами мне удавалось найти что-то важное, увидеть больше, чем другие. В нескольких студиях звукозаписи здесь, в Лондоне, должны быть еще мои записи Ноктюрнов, хотя я их ни разу не слышал. Раз за разом пробую сыграть их снова, но ощущаю себя, как красивая женщина со шрамом на щеке. Шрам почти незаметен, ничего особенного, но все почему-то только на него и обращают внимание. Ладно, маэстро, сейчас не время говорить об этом, да и выражаюсь я, похоже, как дилетант. Завтра поразмыслим над Вашим манускриптом».