Ханс Хенни Янн - Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга вторая)

Однако уже в последнем фрагменте, на котором обрывается роман «Перрудья», Янн показывает несостоятельность этой концепции (русский перевод фрагмента: Прозрачная стена ). О «праве судить» — точнее, об отсутствии такого права — рассуждает Густав в главе «Буря» ( Деревянный корабль, с. 91–93).

Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 629.

…похитить где-нибудь огонь спасения… Аллюзия на огонь, похищенный с неба Прометеем.

Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 630.

…не просто играть со звуками, не просто с помощью законов Случая исчерпать все возможности гармоний и их развития: я грезил о том, что стану новым, еще лучшим Рамо, то есть мастером, принуждающим неизменный закон абстракции, в сфере гармонии, к такому выражению, которое, будучи неслыханно смелым и чистым, становится соответствием Вечного, как мы его понимаем… Здесь Хорн формулирует концепцию искусства, противоположную той, которую мог бы отстаивать «человек с рулеткой» (см. главу «НОЯБРЬ»: Свидетельство I, с. 10–18). Жан-Филипп Рамо (1683–1764) — французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко.

Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 630.

Я как-то уже говорил, что являюсь приверженцем более старого и жесткого пласта музыкальной выразительности. Этот фрагмент о музыке (как и фрагменты в первой части «Свидетельства»: Свидетельство I, с. 491–497 и 635–647) представляет собой замаскированное рассуждение о литературном методе Янна. Он был вставлен в роман очень поздно, на стадии работы над корректурой (в 1949 г.). Янн, как он пишет 14 июня 1949 года своему издателю Вайзману, хотел показать, что «полифония родственна хаосу, то есть мирозданию как таковому: гомофония же, которая даже при наличии диссонансов остается гармонией, есть воплощение неподвижности, бесплодности, собственно — той божественной сущности, которой не существует» ( Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 888). Этот кусок Янн включил в статью 1954 года «О поводе» ( Деревянный корабль, с. 367–371) — видимо, считая его квинтэссенцией содержания «Реки без берегов».

Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 631.

…из мажорной гаммы я ничего, соответствующего моим наклонностям, вывести не могу. Я подпускал ее к себе только как унаследованную последовательность звуков; она была для меня необходимой условностью, которой я иногда стыдился. Позволю себе сравнение: для меня это не более чем железный каркас, используемый скульптором при изготовлении глиняной формы и, по сути, чуждый самому понятию пластики; то есть конструкция из металлических прутьев и проволоки, которую даже не назовешь скелетом; она скорее напоминает виселицу: на нее подвешивают влажные, пластичные комки материи, которые потом будут ограничивать снаружи (как панцирь у рака) какую-то плоть. Возможно, под «унаследованной последовательностью звуков» имеется в виду традиция (например, мифологическая), которой пользовался и сам Янн.

Метафора виселицы уподобляет художника таким божествам, как Вотан, который говорит: «Мне кажется, что я висел на дереве ветров, висел девять ночей; я был ранен копьем и принесен в жертву Вотану, самому себе, на дереве, о котором никто не знает, каковы его корни» ( Душа и миф, с. 329), — и кельтский бог Езус, в жертву которому приносили людей, повешенных на дереве, которого отождествляют с Меркурием (либо Марсом) и Одином (Вотаном).

А вот что говорит Юнг, который посвятил Вотану особую работу ( Душа и миф, с. 369):

Вотана можно назвать фундаментальным атрибутом немецкой души, иррациональным психологическим фактором, обрушивающимся на область высокого давления цивилизации подобно циклону, и сметающим ее.

Именно так — как раздвоившегося Вотана (как Хорна в диалоге с Аяксом) — изображает поэта, Заратустру, и Ницше («Дионисийские дифирамбы»; см. ниже, особенно с. 897–900и 906–909).

Об образе Вотана в первой части «Свидетельства» см.: Деревянный корабль, с. 473; Свидетельство I, с. 799–800.

Свидетельство II (наст. изд.), комм. к с. 632.

Но, в отличие от любого другого человека (такова уж моя роль как родича записанных нот)… Как следует из ранних дневников Янна, он в тот период считал написанные им драмы своими детьми — и, возможно, воспринял такое ощущение от любимого им писателя Цезаря Флайшена ( Угрино и Инграбания, с. 370).