Александр Бренер - Жития убиенных художников

В интервью, данном Кэлвину Томкинсу в конце 50-х годов, Марсель Дюшан, наблюдавший взлёт Раушенберга, Джонса и Уорхола, сказал: «Теперь для художника остаётся только один путь — в андерграунд». Он не пояснил, что понимает под этим словом. Может, Дюшан полагался на воображение художников, способных представить себе и проторить пути в новое подполье, к иным — свободным от диктата рынка — формам жизни и творчества?

Чёрта с два.

Высказывание Дюшана совпало по времени с прозрениями Дебора, с атаками ситуационистов. На их глазах искусство превратилось не просто в «кресло для усталого бизнесмена», как выразился Матисс, но в крупнейшую ставку капитала: «Спектакль — это не накопление образов, но социальная связь между людьми, опосредованная образами». Ситуационисты начали войну против этого аппарата, создали целый арсенал инструментов сопротивления. Они оказались одновременно последним авангардом и выпали из логики авангарда, порвали с траекторией современного искусства. Дебор заявил, что единственный художник в двадцатом веке, кого он уважает, — Артюр Краван, автор без произведения, оскорбитель мэтров. Порвать с системой, не иметь ничего общего со спектаклем, выйти вон — вот глубочайший импульс ситуационистов. Дебор и его друзья хотели не образотворчества, а Коммуну.

Но уже в середине 60-х годов главный культурный тренд на Западе был противоположен вектору ситуационистов: всеобщая и тотальная институциализация! Процесс проходил сложно, по меньшей мере двояко. С одной стороны — радикальная коммерциализация и популяризация искусства (поп-арт, оп-арт, новый реализм), сращение с медиальными механизмами, проводимое крупными галереями, коллекционерами, дилерами, музеями. А с другой — новый культурный «вэлфер», государственная и академическая поддержка искусства, нормализация, упорядочивание денежного и дискурсивного элементов (минимализм, концептуализм). Наметился не только конфликт, но и балансирование между агрессивным рынком и критическими культурными институциями, сдерживающими рыночный натиск. Ну а идея революционного исхода, полного разрыва с экономическим и политическим порядком представилась новому социальному классу художников совершенно неприемлемой, дикой.

Это не означает, что в искусстве больше не было честных и хороших деятелей. Они были. Каждый художник занимает то место, которое он или она заслуживает, — следует только понять, что это место означает. Честность и художественная величина определялись теперь чёткостью выраженных позиций — на уровне произведений, словесных высказываний, существования в системе. Энди Уорхол, например, был честным и хорошим художником в поле радикальной коммерциализации и медиальной шумихи. Он принял на себя давление среды, вызов капитала, напряжение игры — и делал это с неоспоримым артистизмом и стоицизмом. Он воплотил в себе восторг и ужас звёздного художника.

На другом конце социальной палитры обнаруживался такой художник, как Виктор Бёрджин — английский концептуалист, фотограф, теоретик. Не претендуя на медиальный успех, презрев популистскую позу, он занял позицию худож-ника-критика, интеллектуала. Бёрджин строго и последовательно разрабатывал дискурсивный подход к визуальному образу, его идеологическим и политическим составляющим. Осознав, что разница между элитарным искусством и индустрией развлечений сходит на нет, Бёрджин искал иные возможности образного мышления — в стороне от оптических соблазнов спектакля. Его работа фотографа, эссеиста и преподавателя была тесно связана с теорией образа, как она развивалась в 20-м веке — с философией Бергсона, Витгенштейна, Мерло-Понти, Беньямина, Альтюссера, Фуко и Делёза.

Все важные сражения в поле искусства, начиная с 60-х годов и заканчивая началом 90-х, разворачивались вокруг понятия образа. В популистском, крикливом и жирном искусстве дельцов и селебрити образ трактовался как оптическая видимость — зримый, упорядоченный в соответствии с теми или иными модернистскими кодами, более или менее статичный псевдоплатоновский образ. В конечном итоге — вещь среди других вещей, объект. Такой образ можно выставить в галерее, повесить на стенку, оценить, продать, обменять. Он — эстетическая ценность, имеющая рыночную цену. Этот оптический феномен легко может стать и музейно-культовой вещью — как произведения Ротко, Джонса, Кунса, Херста.

Иное понимание образа мы находим не только у Бёрджина, но и у столь разных художников, как Ли Лозано, Филип Гастон, Сай Туомбли или Майк Келли. Для них образ — это не столько оптическая данность, сколько психический, умозрительный, потенциальный, воображаемый след, уводящий нас в глубины истории. Никакой оптический образ немыслим без и неотделим от фантазма, образа-грёзы, воспоминания, мечты, галлюцинации. И любой образ сохраняет связь со множеством образов мировой культуры.