Александр Бренер - Жития убиенных художников

Но она не слушает, кричит:

— Ты — дрянь, ты — животное, ты — наследник царей и жандармов, ты — воплощённое насилие и имперское отродье! Ну, укуси меня! Укуси — посмотрим, что будет! Кусай же!

Кричит и ногу свою поднимает: показывает мне место, в которое её укусить…

И тут на меня опять сердитость нахлынула, опять замутнение рая моего внутреннего, опять раздражённость дурацкая, вот я ей и говорю:

— Хорошо! Коль хочешь ты, чтоб я тебя укусил, будь по-твоему!

И тут же схватил её за бедро выставленное и слегка впился губами в него — больше для шутки, чем для ранения.

Все вокруг — студенты, другие преподаватели — стояли и спокойно, с интересом, смотрели. И никто из них, кажется, не думал, что я — крокодил, хватающий свою жертву зубами и в канал её уносящий, никто не вмешивался. Да и сама она от прикосновения не вскричала — больно я ей не сделал. Это был не укус, а своеобразный поцелуй, засос этакий.

Вот, поцеловал — и отпустил. И ничего больше не было. Ни перформансов, ни скандалов, ни ругани. Они стояли, и мы стояли. А потом мы домой пошли.

Но дело на этом не кончилось.

Примерно через два-три дня мы лежали в нашей зелёной спаленке и нежились. Был дождливый пакостный день, вставать с простыней не хотелось. Кроме того, нам вдруг пришло в голову, что рай наш копенгагенский можно (и нужно!) вернуть, а для этого необходимо прекратить всякие походы на выставки и лекции, и просто жить и гулять. Позабыть всё это художественное безобразие — и конец! Как сказал Райнер Мария Рильке в «Архаическом торсе Аполлона»: «Ты должен изменить свою жизнь!»

И тут вдруг в прихожей зазвонил телефон.

Это было неожиданно и странно: обычно нам никто не звонил — и хорошо. Звонки телефонные — экая досада. Кто бы это мог быть?

Ты, дорогая, подошла к аппарату звонящему. И через несколько минут вернулась бледная, потрясённая.

Что же стряслось, райская моя птица?

Звонили хозяева квартирки. И сообщили, что нас разыскивает датская полиция. Оказывается, на меня было подано в участок заявление, что я искусал преподавательницу художественной академии. Преподавательница эта была, оказывается, из Грузии — отсюда её русский язык. Она выдвинула против меня обвинение, что я укусил её в бедро и нанёс физическое и психическое увечье. Рана на бедре была, якобы, жестокая. Или это был синяк. Или рваный чулок. В любом случае — ущерб и хулиганство. Поэтому наши домовладельцы-доброжелатели советовали нам как можно быстрее покинуть Копенгаген и вообще Данию. Иначе — арест и возможное тюремное заключение.

Через полчаса после телефонного сообщения мы оставили наше милое убежище и, волнуясь, купили билеты в Швецию.

Сели мы в последний вагон поезда и всю дорогу смотрели назад — на удаляющийся, мерцающий в пелене дождя утраченный рай — Копенгаген, город весёлых велосипедов и невинных витрин.

Как же нам хорошо там было!

Неужели же этому счастью пришёл конец?

Какие же мы, право, глупцы!

Прощай, рай!

И здравствуй, Бней-Брак!

Не помню, в каком году это было — в 2000-м?

Или в 2008-м?

Да и важен ли год?

Во дворике парижской галереи Ивон Ламбер мы наткнулись на Джулиана Шнабеля — американского художника и кинорежиссёра. Он был не один, а с Томом Хэнксом, актёром, и каким-то парнем атлетического вида, оказавшимся его сыном.

С ходу мы начали оскорблять Шнабеля. Выкрикивали ругательства, жестикулировали непристойно. Барбара спустила штаны и показала ему жопу.

— Хорошая жопа, — сказал Шнабель.

— А у тебя плохая! — крикнула она.

Шнабель набычился, но вёл себя спокойно. Зато сын его обиделся за папу: покраснел, сжал кулаки, чуть не бросился на меня. Том Хэнкс наблюдал за происходящим с нескрываемым интересом.

Мы осыпали Шнабеля бранью, как мелкие хулиганы. Но он — отнюдь не дурак — сообразил, что перед ним не обычные хамы, и за нашей наглостью что-то скрывается.

— Why? — спросил он серьёзно.

Никакой охоты объяснять ему что-либо не было.

Мы ещё немножко позабавились и убежали.

Джулиан Шнабель принадлежал к поколению художников, нанёсших последний удар по независимости искусства. Именно благодаря таким как он язык изобразительного творчества окончательно подчинился средствам массовой информации и встроился в медиальный аппарат. Произошло это при Маргарет Тэтчер и Рональде Рейгане — в стыдные 1980-е годы. Искусство стало неотличимо от товарного спектакля, салонной декорации и газетной рекламы. Апологеты этого монетарно-эстетического проекта болтали о возвращении к живописи, об освобождении от догм концептуализма, о самовыражении и возрождении игрового духа. Но это были враки, пропагандистский клёкот рынка. Джулиан Шнабель, Дэвид Салле, Франческо Клементе, Энцо Кукки, Георг Базелиц, Маркус Люперц и Компания согласились на тошнотворную роль художников-селебрити, украшателей жилья валютной элиты, и стали снабжать своими произведениями новую музейно-туристическую инфраструктуру, которой в недалёком будущем предстояло раскинуться от Нью-Йорка до Дубая, от Москвы до Шанхая. К этой плеяде чуть позже присоединились молодые английские художники под покровительством Чарльза Саатчи и нью-йоркские дельцы типа Кунса. Порабощение искусства медиальными структурами стало законченным фактом.