Milan Kundera - Los testamentos traicionados

Si en el caso de Broch, Musil, Gombrowicz, y en cierto sentido el de Bartok, lo tardío del reconocimiento se debe a catástrofes históricas (nazismo, guerra), en el caso de Janácek es su pequeña nación la que se encargó de asumir del todo el papel de las catástrofes.

Las pequeñas naciones. Este concepto no es cuantitativo; designa una situación; un destino: las pequeñas naciones no conocen la feliz sensación de estar ahí desde siempre y para siempre; todas pasaron, en algún momento de su historia, por la antecámara de la muerte; siempre enfrentadas a la arrogante ignorancia de los grandes, ven su existencia perpetuamente amenazada o cuestionada; porque su existencia es cuestión.

En su mayoría, las pequeñas naciones europeas se emanciparon y alcanzaron su independencia en los siglos XIX y XX. Su ritmo de evolución es por lo tanto específico. Para el arte, esta asincronía histórica fue muchas veces fértil al permitir el extraño acercamiento de distintas épocas: así, Janácek y Bartok participaron con ardor en la lucha nacional de sus pueblos; es su vertiente siglo XIX: un extraordinario sentido de lo real, un apego a las clases populares, al arte popular, una relación más espontánea con el público; estas cualidades, que habían desaparecido de los países grandes, se unieron a la estética de lo moderno en un sorprendente, inimitable, feliz maridaje.

Las pequeñas naciones forman «otra Europa» cuya evolución está en contrapunto con la de las grandes. Un observador puede quedar fascinado por la intensidad a menudo asombrosa de su vida cultural. Ahí, se manifiesta la ventaja de lo pequeño: la riqueza de acontecimientos culturales está hecha a la «medida humana»; todo el mundo es capaz de abarcar esta riqueza, de participar en la totalidad de la vida cultural; por eso, en sus momentos mejores, una pequeña nación puede evocar la vida de una ciudad de la Grecia antigua.

Esta posible participación de todos en todo puede evocar otra cosa: la familia; una pequeña nación se parece a una gran familia y le gusta llamarse así. En la lengua del país europeo más pequeño, en islandés, familia se dice: fjölskylda ; la etimología es elocuente: skylda quiere decir: obligación; fjöl quiere decir: múltiple. La familia es, pues, una obligación múltiple. Los islandeses tienen una sola palabra para decir lazos familiares: fjölskyldubönd : los lazos ( bönd ) de las obligaciones múltiples. En una gran familia de una pequeña nación, el artista está atado, pues, de múltiples maneras, por múltiples lazos. Cuando Nietzsche zarandea alborotadamente el carácter alemán, cuando Stendhal proclama que prefiere Italia a su patria, ningún alemán, ningún francés se ofende; si un griego o un checo se atreviera a decir lo mismo, su familia lo anatematizaría como a un detestable traidor.

Disimuladas detrás de sus lenguas inaccesibles, las pequeñas naciones europeas (su vida, su historia, su cultura) son muy mal conocidas; se cree, muy naturalmente, que en ello radica el principal impedimento para el reconocimiento internacional de su arte. Ahora bien, es todo lo contrario: este arte está impedido porque todo el mundo (la crítica, la historiografía, tanto los compatriotas como los extranjeros) lo pega a la gran foto de familia nacional y no lo deja salir de ahí. Gombrowicz: sin ninguna utilidad (tampoco sin ninguna competencia), sus comentaristas extranjeros se empeñan en explicar su obra discurriendo sobre la nobleza polaca, el barroco polaco, etc. Como dice Proguidis, [3] E:\WINDOWS\clit\Convert85ed\80.25 254 13110212002141171211 htm – _ftn3lo «polonizan», lo «repolonizan», lo reducen al pequeño contexto nacional. Sin embargo, no es el conocimiento de la nobleza polaca, sino el conocimiento de la novela mundial moderna (o sea el conocimiento del gran contexto) el que nos ayudará a comprender la novedad y, por lo tanto, el valor de la novela gombrowicziana.

Oh, pequeñas naciones. En la cálida intimidad, cada uno envidia a cada uno, todo el mundo vigila a todo el mundo. «¡Familia, os odio!» Y aún otras palabras de Gide: «Nada es más peligroso para ti que tu familia, que tu habitación, que tu pasado […]. Debes dejarlos». Ibsen, Strindberg, Joyce, Seferis lo supieron. Transcurrieron gran parte de su vida en el extranjero, lejos del poder familiar. Para Janácek, patriota cándido, esto era inconcebible. Por tanto, lo pagó.

Por supuesto, todos los artistas modernos conocieron la incomprensión y el odio; pero estaban al mismo tiempo rodeados de discípulos, teóricos, ejecutantes que los defendían y, desde el principio, imponían la auténtica concepción de su arte. En Brno, en una provincia en la que pasó toda su vida, Janácek también tenía a sus fieles, ejecutantes con frecuencia admirables (el Cuarteto Janácek fue uno de los últimos herederos de esta tradición), pero su influencia era demasiado débil. Desde los primeros años del siglo, la musicología oficial checa arrojó sobre él su desdén. A los ideólogos nacionales, que no conocían en música a otros dioses que Smetana, otras leyes que las smetanescas, les imtaba su alteridad. El papa de la musicología praguense, el profesor Nejedly, que pasó a ser al final de su vida, en 1948, ministro y omnipotente amo de la cultura en la Checoslovaquia estalinizada, no conservaba, en su belicosa senilidad, más que dos grandes pasiones: venerar a Smetana, execrar a Janácek. El único apoyo que Janácek obtuvo en toda su vida fue el de Max Brod; al traducir éste, entre 1918 y 1928, todas sus óperas al alemán, les abrió las fronteras y las liberó del poder ejecutivo de la celosa familia. En 1924, Brod escribió su monografía, la primera que se le dedicó; pero Brod no era checo, de modo que la primera monografía janacekiana es alemana. La segunda es francesa, publicada en París en 1930. Sólo treinta y nueve años después de la de Brod vio la luz su primera monografía completa en checo [4] E:\WINDOWS\clit\Convert85ed\80.25 254 13110212002141171211 htm – _ftn4. Franz Kafka comparó la lucha de Brod a favor de Janácek a la anteriormente librada en favor de Dreyfus. Sorprendente comparación que revela el grado de hostilidad que se abatió sobre Janácek en su país. Obstinadamente, el Teatro Nacional de Praga se negó, entre 1903 y 1916, a montar su primera ópera, Jenufa . En Dublín, en la misma época, entre 1905 y 1914, sus compatriotas rechazan el primer libro en prosa de Joyce, Dublineses , e incluso queman las pruebas de imprenta en 1912. La historia de Janácek se distingue de la de Joyce por la perversidad del desenlace: fue obligado a ver el estreno de Jenufa dirigido por el director de orquesta que durante catorce años lo había rechazado, que durante catorce años no había manifestado más que desprecio por su música. Se vio obligado a mostrarse agradecido. A partir de esta humillante victoria (la partitura, recordémoslo, quedó embadurnada de correcciones en rojo, de tachaduras, de añadidos), terminó, en Bohemia, por ser tolerado. Digo: tolerado. Si una familia no consigue aniquilar al hijo malquerido, lo rebaja mediante una indulgencia maternal. El discurso corriente en Bohemia, y que dice estar a su favor, le arranca del contexto de la música moderna y lo amuralla en la problemática localista: pasión por el folclore, patriotismo moravo, admiración por la Mujer, la Naturaleza, Rusia, lo eslavo y otras jerigonzas. Familia, os odio. Ninguno de sus compatriotas ha escrito hasta hoy ningún importante estudio musicológico analizando la novedad estética de su obra. Ninguna escuela influyente de la interpretación janacekiana ha podido hacer inteligible al mundo su extraña estética. Ninguna estrategia para dar a conocer su música. Ninguna edición completa en discos de su obra. Ninguna edición completa de sus escritos teóricos y críticos.