Milan Kundera - Los testamentos traicionados

No sabría decir hasta qué punto este mensaje ha sido escuchado y comprendido. Pero el propio Beethoven supo extraer de él todas las consecuencias, magistralmente, en sus últimas sonatas, cada una de las cuales está compuesta de un modo único, jamás visto.

La sonata Opus 111; sólo tiene dos movimientos: el primero, dramático, está elaborado de un modo más o menos clásico en la forma sonata; el segundo, de carácter meditativo, está escrito en forma de variaciones (forma, antes de Beethoven, más bien desacostumbrada en una sonata): ningún contraste entre variaciones particulares, tan sólo una gradación que añade siempre un nuevo matiz a la variación precedente y otorga a este largo movimiento una excepcional unidad de tono.

Cuanto más perfecto es cada uno de los movimientos en su unidad, más se opone al otro. Desproporción de la duración: el primer movimiento (en la ejecución de Schnabel): 8,14 minutos; el segundo: 17,42 minutos. ¡La segunda parte de la sonata es, pues, más de dos veces más larga que la primera (caso sin precedente en la historia de la sonata)! Además: el primer movimiento es dramático, el segundo calmo, reflexivo. Ahora bien, empezar dramáticamente y terminar con una meditación tan larga parece contradecir todos los principios arquitectónicos y condenar la sonata a la pérdida de toda la tensión dramática, tan cara, antes, a Beethoven.

Pero es precisamente la cercanía inesperada de estos dos movimientos lo que es elocuente, lo que habla, lo que se convierte en el gesto semántico de la sonata, en su significación metafórica, que evoca la imagen de una vida dura, corta, y del canto nostálgico que la sigue, sin fin. Esta significación metafórica, inasible mediante palabras y, no obstante, fuerte e insistente, otorga a estos dos movimientos una unidad. Unidad inimitable. (Se podría imitar indefinidamente la composición impersonal de la sonata mozartiana; la composición de la sonata Opus 111 es hasta tal punto personal que su imitación sería una falsificación.)

La sonata Opus 111 me recuerda Las palmeras salvajes de Faulkner. En esta novela, alterna un relato amoroso con el de un prisionero evadido, relatos que no tienen nada en común, ningún personaje e incluso ningún parentesco perceptible de motivos o temas. Composición que no puede servir de modelo para ningún otro novelista; que no puede existir sino una sola vez; que es arbitrario, no recomendable, injustificable; injustificable porque detrás de ella se oye un es muss sein que hace que toda justificación sea superflua.

Por su rechazo del sistema Nietzsche cambia a fondo la manera de filosofar: tal como lo definió Hannah Arendt, el pensamiento de Nietzsche es un pensamiento experimental. Su primer impulso es el de corroer lo que está inmovilizado, socavar sistemas comúnmente aceptados, abrir brechas para aventurarse en lo desconocido; el filósofo del porvenir será un experimentador, dice Nietzsche; libre de ir en distintas direcciones que pueden, en rigor, oponerse.

Si soy partidario de una fuerte presencia del pensar en la novela eso no quiere decir que me guste lo que suele llamarse «novela filosófica», esa servidumbre de la novela a una filosofía, esa «puesta en narración» de las ideas morales o políticas. El pensamiento auténticamente novelesco (tal como lo ha conocido la novela desde Rabelais) siempre es asistemático; indisciplinado; está próximo al de Nietzsche; es experimental; fuerza brechas en todos los sistemas de ideas que nos rodean; examina (en particular por mediación de los personajes) todos los caminos de reflexión procurando llegar hasta el final de cada uno de ellos.

Acerca del pensamiento sistemático, una cosa más: quien piensa es automáticamente arrastrado a sistematizar; es su eterna tentación (incluso la mía, e incluso durante la escritura de este libro): tentación de describir todas las consecuencias de sus ideas; de prever todas las objeciones y de rechazarlas de antemano; de atrincherar así sus ideas. Ahora bien, el que piensa no debe esforzarse por persuadir a los demás de su verdad; en tal caso se encontraría en el camino de un sistema; en el lamentable camino de «el hombre de convicciones»; a algunos hombres políticos les gusta calificarse así; pero ¿qué es una convicción? Es un pensamiento que se ha detenido, que está inmovilizado, y «el hombre de convicciones» es un hombre limitado; el pensamiento experimental no desea persuadir sino inspirar; inspirar otro pensamiento, poner en marcha el pensamiento; por eso un novelista debe sistemáticamente desistematizar su pensamiento, dar patadas a la barricada que él mismo ha levantado alrededor de sus ideas.

El rechazo nietzscheano del pensamiento sistemático tiene otra consecuencia: una inmensa ampliación temática; han caído las barreras entre las distintas disciplinas filosóficas que impidieron ver el mundo real en toda su extensión y a partir de ese momento cualquier cosa humana puede convertirse en objeto del pensamiento de un filósofo. Esto también acerca la filosofía a la novela: por primera vez la filosofía no reflexiona sobre la epistemología, la estética, la ética, la fenomenología del espíritu, sobre la crítica de la razón, etc., sino sobre todo lo que es humano.

Los historiadores o los profesores, al exponer la filosofía nietzscheana, no sólo la reducen, cosa que ya se da por supuesta, sino que la desfiguran al convertirla en lo opuesto de lo que es, es decir en un sistema. ¿Queda espacio todavía en su Nietzsche sistematizado para sus reflexiones sobre las mujeres, los alemanes, Europa, Bizet, Goethe, el kitsch victorhuguesco, Aristófanes, la levedad del estilo, el aburrimiento, el juego, las traducciones, el espíritu de obediencia, la posesión del otro y sobre todas las variantes psicológicas de esta posesión, sobre los sabios y los límites de su espíritu, sobre los Schauspieler , comediantes que se exhiben en el escenario de la Historia?, ¿queda espacio todavía para mil observaciones psicológicas, que no se encuentran en ningún otro lugar salvo tal vez en la obra de algunos escasos novelistas?

Del mismo modo que Nietzsche acercó la filosofía a la novela, Musil acercó la novela a la filosofía. Este acercamiento no quiere decir que Musil sea menos novelista que otros novelistas. Y tampoco que Nietzsche sea menos filósofo que otros filósofos.

La novela pensada de Musil también consigue una ampliación temática jamás conocida; nada de lo que puede ser pensado queda a partir de ahora excluido del arte de la novela.

Cuando tenía trece, catorce años, fui a clases de composición musical. No porque fuera un niño prodigio, sino por la púdica delicadeza de mi padre. Eran tiempos de guerra y un amigo suyo, compositor judío, tuvo que llevar la estrella amarilla; la gente empezó a evitarlo. Mi padre, sin saber cómo expresarle su solidaridad, tuvo la idea de pedirle, en el momento justo, que me diera clases. A los judíos entonces se les confiscaba el apartamento, y el compositor tenía que cambiar continuamente de alojamiento, que cada vez era más pequeño, para terminar, antes de partir para Terezin, en una pequeña vivienda en la que en cada habitación acampaban, amontonadas, muchas personas. En cada traslado había conservado su pequeño piano, en el que yo tocaba mis ejercicios de armonía o polifonía mientras unos desconocidos a nuestro alrededor se entregaban a sus quehaceres.

De todo aquello sólo me han quedado mi admiración por él y tres o cuatro imágenes. Sobre todo ésta: al acompañarme después de la clase, él se detiene cerca de la puerta y me dice de pronto: «Hay muchos pasajes sorprendentemente flojos en Beethoven. Pero son estos pasajes flojos los que otorgan valor a los pasajes fuertes. Es como el césped, sin el cual no podríamos disfrutar del hermoso árbol que crece en él».