Milan Kundera - Los testamentos traicionados

¿Cómo se vinculan estas siete composiciones pequeñas e independientes si no tienen una acción común? El único vínculo que las une, que las convierte en novela, es la unidad de los mismos temas. Así me encontré, a lo largo del camino, con otra vieja estrategia; la estrategia beethoveniana de las variaciones; gracias a ella, pude permanecer en contacto directo e ininterrumpido con algunas cuestiones existenciales que me fascinan y que, en esa novela-variaciones, se exploran progresivamente bajo múltiples ángulos.

Esta exploración progresiva de los temas tiene una lógica y ella es la que determina el encadenamiento de las partes. Por ejemplo: la primera parte («Las cartas perdidas») expone el tema del hombre y de la Historia en su versión elemental: el hombre tropieza con la Historia, que lo aplasta. En la segunda parte («Mamá») se invierte la misma tesis: para mamá, la llegada de los tanques rusos representa poca cosa en comparación con las peras de su jardín («los tanques son perecederos, la pera es eterna»). La sexta parte («Los ángeles»), en la que la protagonista, Tamina, muere ahogada, podría parecer la conclusión trágica de la novela; no obstante, la novela no termina ahí, sino en la parte siguiente, que no es ni desgarradora ni dramática ni trágica; cuenta la vida erótica de un nuevo personaje, Jan. El tema de la Historia aparece en ella brevemente y por última vez: «Jan tenía amigos que habían abandonado como él su antigua patria y que habían dedicado todo su tiempo a la lucha por su libertad perdida. Todos ellos habían conocido ya esa sensación de que el lazo que les une con su tierra es sólo una ilusión y que sólo por una cierta inercia del destino siguen estando dispuestos a morir por algo que ya no les importaba en absoluto»; se toca esa. frontera metafísica (la frontera: otro tema tratado en el curso de la novela) tras la cual todo pierde su sentido. La isla en la que se acaba la vida trágica de Tamina fue dominada por la risa (otro tema) de los ángeles, mientras en la séptima parte estalla la «risa del diablo», que transforma todo (todo: Historia, sexo, las tragedias) en humo. Sólo ahí el camino de los temas llega a su fin y el libro puede concluir.

En los seis libros que representan su madurez ( Aurora, Humano, demasiado humano, La Gaya Ciencia, Más allá del bien y del mal. La genealogía de la moral, Crepúsculo de los ídolos ), Nietzsche persigue, desarrolla, elabora, afirma, afina el mismo arquetipo compositivo. Principios: la unidad elemental de un libro es el capítulo; su longitud va desde una única frase a muchas páginas; sin excepción, los capítulos no constan sino de un único párrafo; van siempre numerados; en Humano, demasiado humano y en La Gaya Ciencia , numerados y provistos además de un título. Determinado número de capítulos forman una parte, y determinado número de partes, un libro. El libro está unido por un tema principal, definido por el título ( más allá del bien y del mal , la gaya ciencia, la genealogía de la moral, etc.); las distintas partes tratan de temas derivados del principal (que también llevan títulos, como en el caso de Humano, demasiado humano , Más allá del bien y del mal, Crepúsculo de los ídolos , o están tan sólo numeradas). Algunos de estos temas derivados se reparten verticalmente (es decir: cada parte trata preferentemente un tema, determinado por el título de la parte), mientras otros atraviesan todo el libro. Así nace una composición que es a la vez máximamente articulada (dividida en varias unidades relativamente autónomas) y máximamente unida (por los mismos temas que vuelven constantemente). He aquí a la vez una composición provista de un extraordinario sentido del ritmo basado en la capacidad de alternar capítulos cortos con capítulos largos: así, por ejemplo, la cuarta parte de Más allá del bien y del mal consiste exclusivamente en aforismos muy cortos (como una especie de diversión, de scherzo). Pero sobre todo: ahí tenemos una composición en la que no hay necesidad alguna de rellenos, transiciones, pasajes flojos, y en la que la tensión nunca baja, ya que sólo se ven los pensamientos que acuden «desde fuera o desde arriba, desde abajo, como hechos, como flechazos».

Si el pensamiento de un filósofo está hasta tal punto vinculado a la organización formal de su texto, ¿puede existir fuera de este texto? ¿Puede extraerse el pensamiento de Nietzsche de la prosa de Nietzsche? Por supuesto que no. El pensamiento, la expresión, la composición son inseparables. Lo que vale para Nietzsche ¿vale en general? O sea: ¿puede decirse que el pensamiento (el significado) de una obra es siempre y por principio indisociable de la composición?

Curiosamente, no, no puede decirse. Durante mucho tiempo, la originalidad de un compositor consistía exclusivamente en su invención melódico-armónica, que él repartía, por decirlo así, en esquemas compositivos que no dependían de él, que estaban más o menos preestablecidos: las misas, las suites barrocas, los concerti barrocos, etc. Sus distintas partes se sitúan por tradición según un orden determinado, de tal manera que, por ejemplo, con la regularidad de un reloj, la suite termina siempre con una danza rápida, etc., etc.

Las treinta y dos sonatas de Beethoven, que abarcan casi toda su vida creativa, desde sus veinticinco hasta sus cincuenta y dos años, representan una inmensa evolución en la que la composición de la sonata se transforma por completo. Las primeras sonatas obedecen todavía a un esquema heredado de Haydn y Mozart: cuatro movimientos; el primero: allegro, escrito en la forma sonata; el segundo: adagio, escrito en la forma lied; el tercero: minué o scherzo, en un tempo moderado; el cuarto: rondó, en un tempo rápido.

Salta a la vista la desventaja de esta composición: el movimiento más importante, más dramático, más largo, es el primero; la sucesión de los movimientos tiene, pues, una evolución descendente: desde el más grave hasta el más leve; además, antes de Beethoven, la sonata se queda siempre a medio camino entre una recopilación de piezas (se tocan entonces muchas veces en los conciertos los movimientos aislados de las sonatas) y una composición indivisible y unida. Según la evolución de estas treinta y dos sonatas, Beethoven reemplaza progresivamente el viejo esquema de la composición por un esquema más concentrado (reducido a veces a tres, incluso a dos movimientos), más dramático (el centro de gravedad se desplaza hacia el último movimiento), más unido (sobre todo por la propia atmósfera emocional). Pero el verdadero sentido de esta evolución (que por ello se convierte en una verdadera revolución) no era el de reemplazar un esquema insatisfactorio por otro mejor, sino el de romper el principio mismo del esquema compositivo preestablecido.

En efecto, esta obediencia colectiva al esquema prescrito de la sonata o de la sinfonía tiene algo de ridículo. Imaginemos que todos los grandes sinfonistas, incluidos Haydn y Mozart, Schumann y Brahms, tras llorar en su adagio, se disfrazaran, al llegar al último movimiento, de escolares y se precipitaran al patio de recreo para bailar, saltar y decir a voz en grito que bien está lo que bien acaba. Es lo que podemos llamar «la tontería de la música». Beethoven comprendió que la única vía para superarla era la de hacer que la composición fuera radicalmente individual.

Esta es la primera cláusula de su testamento artístico destinado a todas las artes, a todos los artistas, y que yo formularía así: no hay que considerar la composición (la organización arquitectónica del conjunto) como una matriz preexistente, prestada al autor para que él la rellene con su invención; la composición debe ser en sí misma una invención, una invención que compromete toda la originalidad del autor.