Milan Kundera - Los testamentos traicionados

Mann y Musil. Pese a la proximidad de sus respectivas fechas de nacimiento, sus estéticas pertenecen a dos tiempos distintos de la historia de la novela. Los dos son novelistas de una inmensa intelectualidad. En la novela de Mann, la intelectualidad se revela ante todo en los diálogos de ideas pronunciados ante el decorado de una novela descriptiva. En El hombre sin atributos se manifiesta en todo momento, de un modo total; frente a la novela descriptiva de Mann, la novela pensada de Musil. Aquí también se sitúan los hechos en un entorno concreto (Viena) y en un momento concreto (el mismo que en La montaña mágica : justo antes de la guerra de 1914), pero mientras en la novela de Mann se describe Davos con todo detalle, en la obra de Musil apenas se nombra Viena, desdeñando éste incluso evocar visualmente sus calles, sus plazas, sus parques (deja suavemente a un lado el aparato de fabricar la ilusión de lo real). Nos encontramos en el Imperio Austro-Húngaro pero éste es sistemáticamente denominado por un mote que lo ridiculiza: Kakania. Kakania: el Imperio desconcretizado, generalizado, reducido a algunas pocas situaciones fundamentales, el Imperio transformado en modelo irónico del Imperio. Esa Kakania no es un fondo de la novela como lo es Davos en la de Thomas Mann, es uno de los temas de la novela; no está descrita, está analizada y pensada.

Mann explica que la composición de La montaña mágica es musical, basada sobre temas que se desarrollan como en una sinfonía, que vuelven, se cruzan, acompañan la novela durante todo su discurrir. Es cierto, pero hay que precisar que el tema no significa exactamente lo mismo para Mann que para Musil. Ante todo, en la obra de Mann, los temas (tiempo, cuerpo, enfermedad, muerte, etc.) se desarrollan ante un amplio fondo atemático (descripciones del lugar, del tiempo, de las costumbres, de los personajes) más o menos como los temas de una sonata quedan envueltos en una música ajena al tema: los puentes y las transiciones. Después, los temas en su obra tienen un fuerte carácter polihistórico, lo cual quiere decir: Mann echa mano de todo aquello con lo que las ciencias -sociología, medicina, botánica, física, química- pueden arrojar alguna luz sobre uno u otro tema; como si, gracias a esta vulgarización del saber, él quisiera crear una sólida base didáctica para el análisis de los temas; esto, con demasiada frecuencia y a lo largo de pasajes demasiado largos, aleja a mi entender su novela de lo esencial, ya que, recordémoslo, lo esencial para una novela es lo que sólo una novela puede decir.

El análisis del tema, en la obra de Musil, es diferente: en primer lugar no tiene nada de polihistórico; el novelista no se disfraza de sabio, médico, sociólogo, historiógrafo, analiza situaciones humanas que no forman parte de disciplina científica alguna, que forman simplemente parte de la vida. En este sentido Broch y Musil comprendieron la tarea histórica de la novela después del siglo del realismo psicológico: ya que la filosofía europea no supo pensar la vida del hombre, pensar su «metafísica concreta», la novela está predestinada a ocupar al fin ese terreno baldío en el que será irreemplazable (así quedó confirmado por la filosofía existencial mediante una prueba a contrario; la existencia es insistematizable y Heidegger, aficionado a la poesía, cometió el error de permanecer indiferente a la historia de la novela, en la que se encuentra el mayor tesoro de la sabiduría existencial).

Segundo, en Musil, contrariamente a Mann, todo se convierte en tema (cuestionamiento existencial). Si todo se convierte en tema, el fondo desaparece y, al igual que un cuadro cubista, sólo hay primer plano. En esta abolición del fondo es donde yo veo la revolución estructural realizada por Musil. Muchas veces grandes cambios tienen una apariencia discreta. En efecto, la longitud de las reflexiones, el tempo lento de las frases, otorgan a El hombre sin atributos el aspecto de una prosa «tradicional». No hay vuelco en la cronología. No hay destrucción del personaje y de la acción. A lo largo de unas dos mil páginas, se asiste a la modesta historia de un joven intelectual, Ulrich, que frecuenta algunas amantes, se encuentra con algunos amigos y trabaja en una asociación tan seria como grotesca (ahí es donde la novela, en un modo apenas perceptible, se aleja de lo verosímil y pasa a ser juego) que tiene como objetivo preparar la celebración del Aniversario del Emperador, una gran «fiesta de la paz» planificada (bomba bufa que se desliza bajo los fundamentos mismos de la novela) para el año 1918. Cada pequeña situación queda como inmovilizada en su carrera (es en ese tempo, extrañamente ralentizado, donde, a veces, Musil puede recordar a Joyce) con el fin de ser traspasada por una larga mirada que se pregunta qué significa, cómo comprenderla y pensarla.

Mann, en La montaña mágica , transformó los pocos años de la preguerra del catorce en una magnífica fiesta de despedida del siglo XIX, ido para siempre. El hombre sin atributos , situado en los mismos años, explora las situaciones humanas de la época que vendría a continuación: de este período terminal de los Tiempos Modernos que empezó en 1914 y, al parecer, se está acabando hoy ante nuestras narices. En efecto, todo está ya ahí, en esa Kakania musiliana: el reino de la técnica que nadie domina y que convierte al hombre en cifras estadísticas (la novela arranca en una calle en la que se ha producido un accidente; un hombre está tumbado en el suelo y una pareja de transeúntes comenta el hecho evocando la cantidad anual de accidentes de circulación); la rapidez como valor supremo del mundo embriagado por la técnica; la burocracia opaca y omnipresente (las oficinas de Musil son complementarias de las oficinas de Kafka); la esterilidad cómica de las ideologías que no comprenden nada, que nada dirigen (los tiempos gloriosos de Settembrini y Naphta ya han pasado); el periodismo, heredero de lo que antaño se conoció por cultura; los colaboracionistas de la modernidad; la solidaridad con criminales como expresión mística de la religión de los derechos del hombre (Clarisse y Moosbrugger); la infantofilia y la infantocracia (Hans Stepp, un fascista avant la lettre, cuya ideología se basa en la adoración del niño que hay en nosotros).

Tras terminar La despedida , a principios de los años setenta, di por acabada mi carrera de escritor. Fue bajo la ocupación rusa y mi mujer y yo teníamos otras preocupaciones. Sólo un año después de nuestra llegada a Francia (y gracias a Francia), después de seis años de total interrupción, me puse otra vez, sin pasión, a escribir. Intimidado, y para sentir de nuevo que tocaba con los pies en el suelo, quise seguir haciendo lo que había hecho ya: una especie de segundo tomo de El libro de los amores ridículos . ¡Qué regresión! Veinte años antes, había empezado mi itinerario de prosista con esos cuentos. Por fortuna, tras esbozar dos o tres de esos «amores ridículos dos», comprendí que estaba escribiendo algo del todo distinto: no una recopilación de cuentos, sino una novela (titulada más adelante El libro de la risa y del olvido ), una novela en siete partes independientes pero unidas hasta tal punto que cada una de ellas, leída aisladamente, perdía gran parte de su sentido.

De golpe, desapareció toda la desconfianza que aún quedaba en mí con respecto al arte de la novela: al dar a cada parte el carácter de un cuento inutilicé toda la técnica aparentemente inevitable de la gran composición novelesca. Encontré en mi tarea la vieja estrategia de Chopin, la estrategia de la composición pequeña que no necesita pasajes atemáticos. (¿Quiere decir esto que el cuento es la forma pequeña de la novela? Sí. No hay diferencia ontológica entre cuento y novela, aunque sí la hay entre novela y poesía, novela y teatro. Víctimas de las contingencias del vocabulario, no tenemos una única palabra para abarcar estas dos formas, grande y pequeña, del mismo arte.)