Milan Kundera - Los testamentos traicionados

Así es como la interpretación kitschizante condena a muerte las obras de arte. Unos cuarenta años antes de que el profesor norteamericano impusiera al cuento este significado moralizante, «Colinas como elefantes blancos» se tradujo en Francia con el título de «Paraíso perdido», título que no es de Hemingway (en ningún otro idioma en el mundo lleva el cuento este título) y que sugiere el mismo significado (paraíso perdido: inocencia antes del aborto, felicidad de la maternidad prometida, etc.).

La interpretación kitschizante, en efecto, no es la tara personal de un profesor norteamericano o de un director de orquesta praguense de principios de siglo (después de él, otros y otros directores de orquesta ratificaron estos retoques de Jenufa); es una seducción que proviene del inconsciente colectivo; una exhortación del apuntador metafísico; una exigencia social permanente; una fuerza. Esta fuerza no tiene por objetivo únicamente el arte, tiene por objetivo también la realidad misma. Hace lo contrario de lo que hacían Flaubert, Janácek, Joyce, Hemingway. Arroja el velo de los lugares comunes sobre el instante presente con el fin de que desaparezca el rostro de lo real.

Para que jamás sepas lo que has vivido.

«Yo pienso.» Nietzsche pone en duda esta afirmación dictada por una convención gramatical que exige que todo verbo tenga un sujeto. En efecto, dice, «un pensamiento viene cuando “él” quiere, de modo que es un falseamiento de la realidad decir: el sujeto “yo” es la condición del predicado “pienso”». Un pensamiento llega al filósofo «como desde fuera, como desde arriba y desde abajo, constituyendo su especie peculiar de acontecimientos y rayos». Viene a paso ligero. Porque a Nietzsche le gusta «una intelectualidad osada y exuberante, que corre presto» y se burla de los doctos a quienes el pensamiento les parece «una actividad lenta, vacilante, algo como una pesada tarea, a menudo digna del sudor de los heroicos sabios, y en absoluto esa cosa ligera, divina, de tan cercano parentesco con la danza y la exuberante alegría».

Según Nietzsche, el filósofo «no debe falsificar, mediante un falso arreglo de deducción y dialéctica, las cosas y los pensamientos a los que ha llegado por otro camino. […] No se debería ni disimular ni desnaturalizar la manera efectiva mediante la cual nos han llegado nuestros pensamientos. Los libros más profundos y los más inagotables siempre tendrán sin duda algo del carácter aforístico y repentino de los Pensamientos de Pascal».

«No desnaturalizar la manera efectiva mediante la cual nos han llegado nuestros pensamientos»: este imperativo me parece extraordinario; y noto que, a partir de Aurora, en todos sus libros, todos los capítulos están escritos en un único párrafo: para que un pensamiento se diga de un tirón; para que quede fijado tal como se le apareció cuando acudía al filósofo, rápido y danzante.

La voluntad de Nietzsche de preservar la «manera efectiva» mediante la cual le llegaron los pensamientos es inseparable de su otro imperativo, que me seduce tanto como el primero: resistirse a la tentación de transformar sus ideas en sistema. Los sistemas filosóficos «se presentan hoy en un estado lastimoso y descompuesto, si es que puede decirse que son todavía presentables». El ataque tiene por objeto tanto el inevitable dogmatismo del pensamiento sistemático como su forma: «una comedia de los sistemáticos: al querer rellenar su sistema y redondear el horizonte que los rodea, intentan a la fuerza poner en escena sus puntos flojos según el mismo estilo que sus puntos fuertes ».

Yo mismo subrayo las últimas palabras: un tratado filosófico que expone un sistema está condenado a contener pasajes flojos; no porque le falte talento al filósofo, sino porque así lo exige la forma de un tratado; ya que, antes de llegar a sus conclusiones innovadoras, el filósofo se ve obligado a explicar lo que los demás dicen del problema, obligado a refutarles, a proponer otras soluciones, elegir la mejor, alegar argumentos en su favor, el argumento que sorprende codeándose con el que se da por supuesto, etc., de tal manera que al lector le entran ganas de saltar páginas para llegar por fin al meollo de la cuestión, al pensamiento original del filósofo.

Hegel, en su Estética , nos ofrece una imagen del arte soberbiamente sintética; uno se queda fascinado por esa mirada de águila; pero el texto en sí está lejos de ser fascinante, no nos permite ver el pensamiento tal como se le apareció, seductor, al acudir al filósofo. «Al querer rellenar su sistema», Hegel describe cada detalle de él, casilla por casilla, centímetro por centímetro, hasta tal punto que su Estética da la impresión de una obra en la que han colaborado un águila y centenares de heroicas arañas que tejen telas para tapar con ellas todos los rincones.

Para André Bretón ( Manifiesto surrealista ) la novela era un «género inferior»; su estilo es el de la «información pura y simple»; la naturaleza de las informaciones que se dan es «inútilmente particular» («no se me escatima ninguna de las dudas del personaje: ¿será rubio?, ¿cómo se llamará…?»); y las descripciones: «nada es comparable al vacío de éstas; no son sino superposiciones de imágenes de catálogo»; como ejemplo cita a continuación un párrafo de Crimen y castigo , una descripción de la habitación de Raskolnikof, con este comentario: «Se alegará que este dibujo escolar ocupa su justo lugar, y que en este punto del libro el autor tiene sus razones para agobiarme». Pero Bretón encuentra fútiles estas razones, ya que: «yo no registro los momentos nulos de mi vida». Luego, la psicología: largos planteamientos que hacen que todo se sepa de antemano: «tal protagonista, cuyas acciones y reacciones están admirablemente calculadas, se ve obligado a no desbaratar, como quien no quiere la cosa, las previsiones de las que ha sido objeto».

Pese a su naturaleza partidista, esta crítica no puede pasarse por alto; expresa fielmente la reserva del arte moderno con respecto a la novela. Recapitulo: informaciones; descripciones; atención inútil hacia los momentos nulos de la existencia; la psicología, que hace que todas las reacciones de los personajes sean conocidas de antemano; en fin, condensando todos estos reproches en uno solo, es la falta mortal de poesía lo que convierte, para Bretón, la novela en un género inferior. Me refiero a poesía tal como la entendieron los surrealistas y todo el arte moderno, la poesía liberada de la retórica ornamental, del virtuosismo verbal, la poesía como explosión de lo maravilloso, momento sublime de la vida, emoción concentrada, originalidad de la mirada, sorpresa fascinante. A los ojos de Bretón, la novela es la no-poesía por excelencia.

La fuga: un único tema desata un encadenamiento de melodías en contrapunto, un flujo que a través de su largo recorrido conserva el mismo carácter, la misma pulsión rítmica, su unidad. Después de Bach, con el clasicismo musical, todo cambia: el tema melódico pasa a ser cerrado y corto; por su brevedad, convierte el monotematismo en casi imposible; para poder construir una gran composición (en el sentido: organización arquitectónica de un conjunto de gran volumen) el compositor se ve obligado a hacer que un tema siga a otro; nació así un nuevo arte de la composición que, de un modo ejemplar, adquiere forma en la sonata, forma maestra de las épocas clásica y romántica.

Para hacer que un tema siga a otro, eran necesarios pasajes intermedios o, como decía César Franck, puentes. La palabra «puente» permite comprender que hay en una composición pasajes que tienen un sentido en sí (los temas) y otros pasajes que están al servicio de los primeros sin tener su intensidad o su importancia. Oyendo a Beethoven se tiene la impresión de que el grado de intensidad cambia constantemente: a veces, algo se prepara, después llega, después ya no está, y otra cosa se hace esperar.