Milan Kundera - Los testamentos traicionados

a) en el teatro : la historia dramática adquiere forma en y para el diálogo; éste está, pues, enteramente concentrado en la acción, en su sentido, su contenido; en la realidad : el diálogo está rodeado por lo cotidiano, que lo interrumpe, lo atrasa, retarda su desarrollo, lo desvía, lo vuelve asistemático y alógico;

b) en el teatro : el diálogo debe dar al espectador la idea más inteligible, más clara del conflicto dramático y de los personajes; en la realidad : los personajes que sostienen una conversación se conocen entre sí y conocen el tema de su conversación; de modo que, para un tercero, su diálogo no es del todo comprensible; permanece enigmático, como si hubiera una fina capa de lo dicho por encima de la inmensidad de lo no dicho;

c) en el teatro : el tiempo limitado de la representación supone una máxima economía de palabras en el diálogo; en la realidad : los personajes vuelven al tema ya debatido, se repiten, corrigen lo que acaban de decir, etc.; estas repeticiones y torpezas traicionan las ideas fijas de los personajes y otorgan a la conversación una melodía específica.

Hemingway no sólo captó la estructura del diálogo real, sino que también, a partir de ella, creó una forma, forma simple, transparente, límpida, hermosa, tal como aparece en «Colinas como elefantes blancos»: la conversación entre el norteamericano y la chica empieza piano, con asuntos insignificantes; las repeticiones de las mismas palabras, de los mismos giros atraviesan todo el relato y le otorgan una unidad melódica (es precisamente esta melodización de un diálogo lo que, en el cuento de Hemingway, es tan sorprendente, tan hechizante); la intervención de la dueña del bar que trae las bebidas frena la tensión que, no obstante, va progresivamente en aumento, alcanza su paroxismo hacia el final («por favor por favor»), luego se calma en pianissimo con las últimas palabras.

«15 de febrero, anochece. El crepúsculo de las seis, cerca de la estación.

»En la calle, la mayor, con las mejillas rosadas, vestida con un abrigo rojo de invierno, se estremeció.

»Se puso a hablar bruscamente:

»“Esperaremos aquí y sé que él no vendrá”.

»Su amiga, con las mejillas pálidas y una pobre falda, interrumpió la última nota con el eco sombrío, triste, de su alma:

»“Me da igual”.

»Y no se movió, a medias rebelde, a medias expectante.»

Así es como empieza uno de los textos que Janácek publicó regularmente, con sus anotaciones musicales, en un periódico checo.

Imaginemos que la frase «Esperaremos aquí y sé que él no vendrá» sea una réplica en el relato que un actor está leyendo en voz alta ante un auditorio. Probablemente sentiríamos cierta falsedad en su entonación. Pronunciaría la frase como podríamos imaginárnosla en forma de recuerdo; o, simplemente, como para conmover a sus oyentes. Pero ¿cómo pronunciamos esa frase en una situación real? ¿Cuál es la verdad melódica de esta frase? ¿Cuál es la verdad melódica de un momento perdido?

La busca del presente perdido; la busca de la verdad melódica de un momento; el deseo de sorprender y de captar esa verdad huidiza; el deseo de penetrar así el misterio de la realidad inmediata que abandona constantemente nuestra vida, que por ello pasa a ser la cosa menos conocida del mundo. Este es, me parece, el sentido ontológico de los estudios del lenguaje hablado y, tal vez, el sentido ontológico de toda la música de Janácek.

Segundo acto de Jenufa : después de unos días de fiebre puerperal, Jenufa se levanta de la cama y se entera de que el recién nacido ha muerto. Su reacción es inesperada: «De modo que ha muerto. De modo que se ha convertido en un angelito». Y se pone a cantar estas frases con calma, en un extraño asombro, como paralizada, sin gritos, sin gestos. La curva melódica vuelve a subir varias veces para volver a caer inmediatamente después, como si también ella fuera víctima de una parálisis; es hermosa, conmovedora, sin por ello dejar de ser exacta.

Novak, el compositor checo más influyente de la época, se burló de esta escena: «Es como si Jenufa lamentara la muerte de su loro». Todo está ahí, en ese sarcasmo imbécil. ¡Por supuesto, no es así como nos imaginamos a una mujer que acaba de saber que su hijo ha muerto! Pero un acontecimiento, tal como lo imaginamos, tiene poco que ver con este mismo acontecimiento tal como es cuando ocurre.

Janácek escribió sus primeras óperas a partir de obras de teatro consideradas realistas; en su momento, esto ya rompía con las convenciones; pero, debido a su sed de concreción, incluso la forma del drama en prosa le pareció pronto artificial: de modo que escribió él mismo los libretos de sus dos óperas más audaces, una. La zorra astuta , según un folletín publicado en un periódico, la otra, según Dostoievski; no según una novela (¡no hay mayor trampa de lo no natural y de lo teatral que las novelas de Dostoievski!), sino según su «reportaje» del campo siberiano: Recuerdos de la casa de los muertos .

Al igual que Flaubert, Janácek quedó fascinado por la coexistencia de los distintos contenidos emocionales en una única escena (conocía la fascinación flaubertiana por los «motivos antitéticos»); así pues, la orquesta, en su obra, no refuerza, sino que, con frecuencia, contradice el contenido emotivo del canto. Siempre me ha conmovido particularmente una escena de La zorra astuta : en un albergue forestal, charlan un guardabosque, un profesor de pueblo y la mujer del posadero: recuerdan a sus amigos ausentes, al posadero que, aquel día, fue a la ciudad, al cura que se trasladó a otro lugar, a una mujer de la que el profesor ha estado enamorado y que acaba de casarse. La conversación es absolutamente trivial (jamás antes de Janácek se había visto en un escenario operístico una situación tan poco dramática y tan trivial), pero la orquesta está llena de una nostalgia apenas soportable, hasta tal punto que la escena se convierte en una de las más bellas elegías jamás escritas sobre la fugacidad del tiempo.

Durante catorce años, el director de la ópera de Praga, un tal Kovarovic, director de orquesta y más que mediocre compositor, rechazó Jenufa . Aunque terminó por ceder (en 1916 dirige él mismo el estreno de Jenufa), jamás dejó de insistir en el dilettantismo de Janácek, e introdujo en la partitura muchos cambios, correcciones en la orquestación, e incluso muchas tachaduras.

¿No se rebelaba Janácek? Claro que sí, pero, como es sabido, todo depende de la relación de fuerzas. Y él era el débil. Tenía sesenta y dos años y era casi desconocido. Si se hubiera resistido demasiado, hubiera podido esperar a estrenar su ópera diez años más. Por otra parte, incluso sus partidarios, a quienes el éxito de su maestro había vuelto eufóricos, estaban todos de acuerdo: ¡Kovarovic hizo un espléndido trabajo! ¡Por ejemplo, en la última escena!

La última escena: tras encontrarse al hijo de Jenufa ahogado, tras confesar la madrastra su crimen y habérsela llevado la policía, Jenufa y Laco se quedan solos. Laco, el hombre que aún la quiere pese a que Jenufa ha dado preferencia a otro, decide quedarse con ella. A esta pareja tan sólo les aguarda la miseria, la vergüenza y el exilio. Atmósfera inimitable: resignada, triste y, no obstante, iluminada por una inmensa compasión. Arpa y cuerdas, la suave sonoridad de la orquesta; el gran drama termina, de un modo inesperado, con un canto sereno, conmovedor e intimista.

Pero ¿puede darse semejante fin a una ópera? Kovarovic lo convirtió en una auténtica apoteosis del amor. ¿Quién se atrevería a oponerse a una apoteosis? Por otra parte, es tan simple una apoteosis: se le añaden los cobres, que sostienen la melodía en imitación contrapuntística. Procedimiento eficaz, mil veces comprobado. Kovarovic conocía bien su profesión.