Milan Kundera - Los testamentos traicionados

Captar lo concreto del tiempo presente es una de las constantes tendencias que, a partir de Flaubert, irá marcando la evolución de la novela: alcanzará su apogeo, su verdadero monumento, en el Ulises de James Joyce, quien describe, en unas novecientas páginas, dieciocho horas de vida; Bloom se detiene en la calle con M’Coy: en un único segundo, entre dos réplicas que se siguen, ocurren muchas cosas: el monólogo interior de Bloom; sus gestos (con la mano en el bolsillo palpa el sobre de una carta de amor); todo lo que ve (una señora sube a una calesa y deja entrever sus piernas, etc.); todo lo que oye; todo lo que siente. Un único segundo del tiempo presente pasa a ser, en la novela de Joyce, un pequeño infinito.

En el arte épico y en el dramático, la pasión de lo concreto se manifiesta con una fuerza distinta; su desigual relación con la prosa es testigo de ello. El arte épico abandona el verso en los siglos XVI y XVII, y se convierte así en un arte nuevo: la novela. La literatura dramática pasa del verso a la prosa más tarde y con mayor lentitud. La ópera, todavía más tarde, entre los siglos XIX y XX, con Charpentier ( Luisa , 1900), Debussy ( Péleas y Melisenda , 1902, escrita, no obstante, en una prosa poética muy estilizada) y Janácek ( Jenufa , compuesta entre 1896 y 1902). Este último es, para mí, el más importante creador de la estética de la ópera de la época del arte moderno. Digo «para mí», porque no quiero ocultar mi pasión personal por él. Sin embargo, no creo equivocarme, pues la hazaña de Janácek fue enorme: descubrió para la ópera un nuevo mundo, el mundo de la prosa. No digo que fuera el único en hacerlo (el Berg de Wozzeck, 1925, a quien, por cierto, él defendió apasionadamente, e incluso el Poulenc de La voz humana , 1959, están cercanos a él), pero persiguió su objetivo de una manera particularmente consecuente, durante treinta años, creando cinco obras mayores que permanecerán: Jenufa; Katia Kabanova , 1921; La zorra astuta , 1924; El caso Macropulos , 1926; y De la casa de los muertos , 1928.

He dicho que él descubrió el mundo de la prosa porque la prosa no es tan sólo una forma de discurso distinta del verso, sino también una cara de la realidad, su cara cotidiana, concreta, momentánea, y situada en el lado opuesto del mito. Ahí tocamos la más honda convicción del novelista: nada queda más disimulado que la prosa de la vida; cualquier hombre intenta perpetuamente transformar su vida en mito, intenta por decirlo así transcribirla en verso, encubrirla con versos (malos versos). Si la novela es un arte y no sólo un «género literario» es porque el descubrimiento de la prosa es su misión ontológica, que ningún otro arte puede asumir enteramente.

En el recorrido de la novela hacia el misterio de la prosa, hacia la belleza de la prosa (pues, siendo arte, la novela descubre la prosa como belleza), Flaubert dio un paso inmenso. En la historia de la ópera, Janácek realizó medio siglo después la revolución flaubertiana. Pero si, en una novela, ésta nos parece del todo natural (como si la escena entre Emma y Rodolfo sobre el fondo de unos comicios agrícolas estuviera inscrita en los genes de la novela como posibilidad casi inevitable), en la ópera es mucho más chocante, audaz, inesperada: contradice el principio del irrealismo y la extrema estilización que parecían inseparables de la esencia misma de la ópera.

En la medida en que hicieron incursiones en la ópera, los grandes músicos modernos tomaron, con mayor frecuencia, la vía de una estilización aún más radical que sus precursores del siglo XIX: Honegger se inclina hacia los temas legendarios o bíblicos, a los que otorga una forma oscilante entre ópera y oratorio; la única ópera de Bartok tiene por tema una fábula simbolista; Schönberg escribió dos óperas: una es una alegoría, la otra pone en escena una situación extrema en el límite de la locura. Stravinski escribió sus óperas sobre textos en verso y son extremadamente estilizadas. Janácek fue, pues, no sólo en contra de la tradición de la ópera, sino también en contra de la orientación dominante de la ópera moderna.

Célebre retrato: un hombrecito bigotudo, con una espesa cabellera blanca, se pasea, con un cuadernillo abierto en la mano, y escribe en notas musicales las conversaciones que oye en la calle. Era su pasión: llevar la palabra viva a la notación musical; dejó centenares de esas «entonaciones del lenguaje hablado». Esta curiosa actividad hizo que sus contemporáneos lo clasificaran, en el mejor de los casos, entre los originales, en el peor, entre los ingenuos que no comprendieron que la música es creación y no imitación naturalista de la vida.

Pero la pregunta no es: ¿hay que imitar o no la vida?, la pregunta es: ¿debe un músico admitir la existencia del mundo sonoro fuera de la música y estudiarlo? Los estudios sobre el lenguaje hablado pueden aclarar dos aspectos fundamentales de toda la música de Janácek:

1) su originalidad melódica : hacia el final del romanticismo, el tesoro melódico de la música europea parece agotarse (en efecto, el número de variaciones de siete o doce notas es aritméticamente limitado); el conocimiento cotidiano de las entonaciones que no provienen de la música, sino del mundo objetivo de las palabras, permitirá a Janácek acceder a otra inspiración, a otra fuente de la imaginación melódica; sus melodías (tal vez sea el último gran melodista de la historia de la música) tienen por consiguiente un carácter muy específico y se reconocen inmediatamente:

a) contrariamente a la máxima de Stravinski («economicen sus intervalos, trátenlos como si fueran dólares»), contienen muchos intervalos de inacostumbrada longitud, hasta entonces impensables en una «hermosa» melodía;

b) son sucintas, condensadas y casi imposibles de desarrollar, prolongar, elaborar mediante las técnicas hasta entonces corrientes, que las hacían inmediatamente falsas, artificiales, «engañosas», o sea, dicho de otra manera: evolucionan según su propia manera: ya sea repetidas (obstinadamente repetidas), ya sea tratadas al igual que una palabra: por ejemplo, progresivamente intensificadas (sobre el modelo de alguien que insiste, que suplica);

2) su orientación psicológica : lo que le interesaba a Janácek ante todo en sus investigaciones sobre el lenguaje hablado no era el ritmo específico de la lengua (de la lengua checa), su prosodia (no se encuentra ningún recitativo en las óperas de Janácek), sino la influencia que ejerce sobre una entonación hablada el estado psicológico momentáneo del que habla; intentaba comprender la semántica de las melodías (aparece así como el antípoda de Stravinski, quien no otorgaba a la música capacidad alguna de expresión: para Janácek, únicamente la nota que es expresión, que es emoción, tiene derecho a existir); al escudriñar la relación entre una entonación y una emoción, Janácek adquirió como músico una lucidez psicológica absolutamente única; su verdadero furor psicológico (recordemos que Adorno habla de un «furor antipsicológico» en la obra de Stravinski) determinó toda su obra; gracias a él se dedicó especialmente a la ópera, porque en ella la capacidad de «definir emociones musicalmente» pudo realizarse y verificarse mejor que en otra parte.

¿Qué es una conversación, en la realidad, en lo concreto del tiempo presente? No lo sabemos. Sólo sabemos que las conversaciones en el teatro, en una novela, o incluso en la radio no se parecen a una conversación real. Fue sin duda una de las obsesiones artísticas de Hemingway: captar la estructura de la conversación real. Intentemos definir esta estructura comparándola con la del diálogo teatral: