Уилям Шекспир: Том 6. Исторически драми

Докато Англия е представела от редица пълководци, макар и Толбът да заема първо място между тях, същината на Франция е сякаш съсредоточена в образа на Жана д’Арк. Че този образ е страшно изопачен и очернен, не бива да ни учудва. Това, което за французите е било божествено чудо, на англичаните се е виждало черна магия и английските извори единодушно представят Жана като вещица. Интересно е обаче, че Шекспир е взел за централен този образ, чиято история покрива само две непълни години от приблизително трийсетте, обхванати от драмата, и който в Шекспировите извори едва се споменава мимоходом. Модерните историци наистина виждат в делото на Жана д’Арк — показало, че англичаните не са непобедими — искрата, която е разпалила френския дух и посочила пътя към окончателната победа, но едва ли можем да припишем на Шекспир това виждане. Той просто със сигурното око на родения драматург е избрал тази — според източниците му — незначителна вещица като най-колоритната фигура измежду французите, която най-добре символизира подлостта на тяхната победа, и е съсредоточил вниманието върху нея.

По този начин се явява едно раздвоение, едно основно противоречие в идейния строеж на драмата. От една страна, Шекспир вижда причината за разгрома на Англия в безпринципността на самите английски феодали, но от друга страна, сърцето не му дава да признае, че английските войски са могли да бъдат победени без помощта на зла магия. Нещо повече дори, той не иска да признае, че те изобщо са били бити, и след всеки френски успех ни рисува една още по-бляскава английска победа. Той дори се мъчи да представи незначителното примирие от 1444 г. — при което все пак бил уговорен бракът между Хенри и Маргарита — като край на войната и като дипломатическа победа за Англия, при която, съвсем противно на историческите факти, френският крал се признал за васал на Англия. Всъщност Стогодишната война завършила или по-скоро заглъхнала девет години по-късно със смъртта на Толбът и изгонването на англичаните. И този безславен изход се усеща и в Шекспировата драма въпреки изгарянето на вещицата Жана и въпреки неисторическото признаване на английските права: патриотът Глостър и Йорк — който за случая е представен като патриот — виждат в този мир само едно позорно отстъпване на завоеванията, придобити с цената на толкова жертви, и тяхното горчиво разочарование обагря мнимия триумф, с който драмата завършва.

И това не е единственият случай в нея, при който чувстваме раздвоение и несигурност. Тя цялата представлява една възхвала на военните подвизи, на войнишката доблест и смелост, но един от най-силните й пасажи е прочувственото слово против ужасите на войната, с което Жана убеждава бургундския дук да се отметне от англичаните — събитие, което всъщност е настъпило след изгарянето на Жана и независимо от нея. Сам Шекспир очевидно е почувствал, че в тази сцена е представил не само Жана, но и дука в твърде благоприятна светлина и се опитал да унищожи впечатлението, като вложил в устата на Жана една презрителна и крайно неубедителна забележка за непостоянния нрав на французите. Това противоречие е впрочем характерно за Шекспир: един от изворите на неговата сила е в това, че той така се вживява във всяко положение и всеки свой характер, че пише напълно от неговите позиции, давайки най-хубавото, на което е способен, без да се грижи много за избраната идейна линия. Така по-късно чудовищният Шейлок става човек, когото съжаляваме, макар че с това се хвърля много съмнителна светлина върху благородния Антонио — нещо, което създателят му положително не е целял. И немалко критици са упреквали принц Хал, задето се отказва от стария безобразник Фалстаф, чието обаяние не може да се забрави въпреки все по-черните черти, давани му от Шекспир с наближаването на развръзката.

Несъответствия има и в характера на Йорк, но тук причината изглежда е по друга. Към края на драмата, като съдник на вещицата Жана и коментиращ безславния мирен договор, Йорк е показан като един от малкото истински патриоти, останали на английската страна, впечатление, което се заличава едва в началото на следващата част, когато в монолога си той признава, че възмущението му е криело чисто егоистични съображения. Но изглежда, че ролята, първоначално замислена за него, е била именно тази на патриота и че е трябвало да се запознаем с него за пръв път в тези сцени. Едва когато почнал да се замисля за продължението на драмата, Шекспир изглежда е разбрал, че ще трябва да въведе Йорк по-рано и с други краски. Така той се е върнал назад и вмъкнал поредицата от сцени (II, 4 — III, 1), в които се запознаваме с Йорк и с въжделенията му. Основанията да се мисли така са: първо, че тези сцени са в стилистично и поетично отношение значително по-зрели отколкото всичко преди и непосредствено след тях; особено първата — избирането на емблемите на Бялата и Алената роза — е единствената в цялата драма, която е била винаги единодушно признавана за Шекспирово дело, още когато авторството му на драмата като цяло е било отричано. Освен това въведението към сцената в Парламента е по същество повторение на по-ранното сблъскване между хората на Глостър и на епископа (I, 3) — сцена, която по всяка вероятност е трябвало да отпадне, понеже там Бомонт се явява вече като кардинал и в кардиналски одежди, макар че получава тази титла едва към края на драмата. Вярно е, че подобни противоречия се срещат в повечето Шекспирови драми, дори и в най-зрелите, защото Шекспир е бил човек, зает с две професии, и е писал бързо и само за театъра, където дребните небрежности минават незабелязани, а не с оглед на бъдещите читатели. Но тук противоречието е доста голямо и засяга дори и въпроса за костюмирането, така че едва ли би могло да остане незабелязано от зрителите. Но може би най-силният довод за това, че сцените с Йорк са били вмъкнати по-късно, е, че ако си представим драмата без тях, тогава епизодът с Толбът и контесата, който ги предхожда и който сега изглежда като доста излишно отстъпление, нарушаващо единството на драмата, изведнъж се явява като необходима пауза за отдих и контраст между чисто военните действия.