Андрэ Моруа - Прометей, или Жизнь Бальзака

Из своих путешествий по Италии Бальзак привез образы и сюжеты для новых рассказов. Больше чем когда-либо его преследовала мысль, что слишком страстная любовь художника к искусству может убить его произведение. Когда музыкант пытается воспроизвести ангельскую музыку, люди перестают понимать его. Бальзак и сам изведал такую опасность и такую неудачу, создав "Серафиту" - неудачу благородную. Он уже пробовал в "Неведомом шедевре" изобразить слишком большого художника Френхофера, который в жажде совершенства губит свое творение, ибо отходит от природы. Но в первом варианте этого рассказа недоставало теории художественного творчества, которую мог бы создать себе художник. Теофиль Готье поделился с Бальзаком своим опытом художника-любителя и критика-искусствоведа, и это помогло Бальзаку превратить рассказ в философский этюд.

В повести "Гамбара" он берет тот же сюжет. Героем ее является гениальный музыкант, гениальный, но непонятный, потому что понять его невозможно. Огюст де Беллуа сделал набросок этого рассказа. Морис Шлезингер напечатал его в "своей музыкальной газете. Бальзак совершенно переделал рассказ и с помощью немецкого композитора Якова Штрунца добавил к нему два пространных анализа опер "Магомет" и "Роберт-дьявол". Бальзак говорил себе, что он полнейший невежда в музыкальной технике.

"Музыкальная партитура мне неизменно представляется колдовской тарабарщиной, оркестр всегда кажется каким-то нелепым, странным скопищем уродливых деревянных инструментов, более или менее изогнутых труб, более или менее молодых физиономий оркестрантов с пудреными волосами или подстриженных в кружок, над лицами возвышаются грифы контрабасов, или их перечеркивают очки, или же физиономии приникают к медным спиралям и кольцам, а то наклоняются над бочками, которые почему-то именуются барабанами; на всем этом сборище играют отблески света, отраженного рефлекторами, все оно усеяно нотными тетрадями, производит более или менее в лад какие-то странные движения, сморкается, кашляет".

На самом-то деле Бальзак знал толк во всех искусствах, он восхищал самое Жорж Санд, когда высказывал свои взгляды на музыку. Яков Штрунц взял на себя техническую сторону в рассказе "Гамбара", но оказался слишком многоречив.

Только Бальзак мог сделать приемлемыми для читателя эти длинные технические отступления: "Квартет гурий (ля мажор)... Модуляции (фа диез минор). Тема начинается на доминанте "ми", затем повторяется в ля мажоре" - и так далее, на протяжении десяти страниц. Вписать в свой рассказ эти термины не представляло большого труда для автора. У всякого другого они были бы просто невыносимы, но в потоке захватывающего бальзаковского драматизма проходили незаметно.

В рассказе "Массимилла Дони", опубликованном в 1839 году (написанном, однако, в 1837 году), Бальзак применил эти идеи и к любви, и к музыке. Избыток страсти убивает искусство, так же как он убивает иногда мужскую силу. Мужчина может "спасовать" перед обожаемой женщиной и проявить себя темпераментным любовником с куртизанкой, которую он не любит; так и прекрасный тенор может самым жалким образом сорваться в ту минуту, когда он испытывает возвышенное музыкальное волнение.

"Если художник, на свою беду, полон страсти, которую хочет выразить, ему не удастся передать ее, ибо он сам воплощение страсти, а не образ ее. Искусство идет от ума, а не от сердца. Если сюжет произведения властвует над вами, вы становитесь его рабом, а не господином. Вы тогда подобны королю, замок которого осажден народом. Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять замысел, - это равносильно мятежу чувств против дарования..."

Словом, воображение истощает силы человека, и он уже не способен действовать. Мысль не только убивает, она лишает мужественности.

Этот рассказ Бальзака, один из самых лучших и самых "смелых", развертывается в двух планах. Эмилио, князь Варезский, безумно влюбленный в Массимиллу Дони, герцогиню Катанео, знает, что его ждет неизбежное фиаско, если он попытается овладеть ею; Дженовезе, первый тенор оперы, великолепно поет, когда на сцене нет его партнерши Клары Тинти (которую он любит, тогда как она любит Эмилио); но возле Клары он ревет, как осел. Один французский врач подсказывает спасительный выход. Массимилла Дони, чистая и непорочная красавица, для спасения Эмилио должна сыграть неприглядную роль куртизанки (которая согласна на этот подлог), лечь в ее постель и таким образом обмануть своего возлюбленного с ним самим. "Только и всего? - с улыбкой отвечает она врачу. - Если нужно, я превзойду Клару Тинти, чтобы спасти жизнь своему другу..." Быть может, роман Стендаля "Арманс" подсказал писателю этот скользкий сюжет. Бальзака всегда преследовали мысли о физиологии любви. Гениальной выдумкой было уподобить бессилие любовника бессилию художника и приписать их неудачи избытку страсти. Рассказ был подкреплен прекрасными тирадами об искусстве Россини, которыми Бальзак вновь обязан был Якову Штрунцу. Как того требовал принцип перехода персонажей из одного произведения в другое, рассказ был связан с другим рассказом, "Гамбара", где Массимилла Дони, перескочившая из одного повествования в другое, спасает жизнь старому музыканту.