Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Это напоминает, как американский писатель Курт Воннегут однажды заявил, лишь отчасти в шутку, что сюжеты в художественной литературе могут быть представлены несколькими фундаментальными контурами, показывающими взлеты и падения судьбы главных героев.

Аналогия не идеальна, потому что грубая зернистость в цифровых изображениях обычно усредняется по значениям цвета/яркости в пикселях, тогда как в музыкальном случае мы выделяем только наиболее выдающиеся тоны.

Как и анализ Шенкера, GTTM был раскритикован за очевидную произвольность правил его применения. «Читатель Джекендофа и Лердала будет сражен количеством, разнообразием и специальным характером их правил трансформации», – сетует Роджер Скрутон. Он также указывает, что иерархии редукции тона не могут объяснить, почему одна фраза звучит лучше, чем другая, даже если их «деревья» могут быть идентичными. В некотором смысле это справедливая критика, но в равной степени можно так сказать и о лингвистическом синтаксисе никто не сомневается в существовании и правильности последнего.

Вспомните из главы 4, что большие скачки высоты тона в мелодии редко происходят сами по себе: они кажутся немотивированными и произвольными, но повторение таких скачков нормализует их. «Norwegian Wood» – исключение? Нет, потому что фраза заканчивается инструментальной вставкой на ситаре, в которой этот прыжок повторяется (см. Рис. 12.7а).

Некоторые лингвисты спорят об этом, говоря, что на самом деле многие предложения довольно двусмысленны с формальной точки зрения. Мы, однако, прекрасно умеем распутывать такие неясности благодаря контексту; это особенно заметно (для англоговорящего человека) в китайском языке.

Сигнал P600 является не просто предупреждением мозга о синтаксической ошибке, а в большей степени ответом на синтаксические трудности – он может быть вызван предложениями, которые синтаксически правильны, но синтаксически непрозрачны, и требуют определенных усилий для правильного понимания.

Неаполитанский секстаккорд можно рассматривать как мажорный аккорд на малой секунде звукоряда (здесь ре-бемоль), сыгранный в первом обращении (начинается с фа). Его использовал Алессандро Скарлатти и другие итальянские композиторы неаполитанской школы восемнадцатого века. Этот аккорд также любил Бетховен, который использовал его в первой части сонаты «Лунный свет» («Лунной сонаты» – прим. ред.)

«De musica» вообще-то не совсем о музыке: первые пять или шесть книг посвящены метру и стихосложению. Но Августин позволил взглянуть на музыку в новом свете, так как она требует культивации и активного участия, а не просто пассивного слушания: как сказал Хиндемит: «Музыка, как гумус в почве, нужно вкапывать, чтобы он стал плодородным».

Когда самого Бетховена попросили сказать, что означала его Третья симфония, говорят, что он сел за рояль и начал играть на нем. Если эта история правдива, то она показывает, что он знал свою симфонию лучше, чем легион «переводчиков».

Сьюзен МакКлари, которая сделала это утверждение в 1987 году, позже высказала свое толкование данного отрывка без ссылки на насилие, возможно, признав, что высказывание было достаточно резким.

На самом деле Чайковский сделал такое заявление о Четвертой симфонии. По просьбе Мекк он написал примечания к партитуре, «объясняющее» смысл его произведения. Но они не слишком информативны, потому что перемежаются обыденными обобщениями вроде «вся жизнь – это непрерывное чередование суровой реальности и быстро проходящих мечтаний и видений счастья». Воспримем это как напоминание, что нам лучше уделять внимание именно музыке композитора и пропускать мимо ушей то, что о ней говорят.

Ученые из Корнелльского университета разработали систему для преобразования химической структуры белков, кодирующих гены в ДНК, в музыку. Это больше, чем просто удивительный трюк, потому что он означает, что наш тонко настроенный аппарат для познания музыки может быть использован для распознавания специфических особенностей белковых структур, которые трудно выделить из списка цепочек химических строительных блоков.

Я выбрал примеры, для которых настроение не может быть очевидно выведено из чисто «физиогномических» аспектов музыки, как описано в Главе 10. На этом основании люди, незнакомые с западной музыкой, могут просто подозревать, что музыка Сузы звучит «радостно», а Дебюсси «грустно».