Жиль Делёз - Кино

358

ММ , р. 270 (140), а также р. 278 (150). Рус. пер., с. 238 и 245.

359

Эпштейн во всех своих киноведческих произведениях подчеркивал эти субъективные и галлюцинаторные черты, характеризующие европейский, и в особенности французский кинематограф: «Ecrits» , p. 64 sq. Советское кино занималось состояниями грезы (Эйзенштейн, Довженко…), но и патологическими состояниями амнезийного типа с восстановлением обрывков воспоминания, как в фильме Эрмлера «Обломок империи» . Непосредственная встреча экспрессионизма с психоанализом произошла в 1927 г., в фильме Пабста «Тайны одной души» , в создании которого принимали участие Абрахам и Закс – это можно утверждать точно вопреки скрытности Фрейда; фильм этот рассказывал о навязчивых состояниях мужчины, которого преследовало наваждение убить собственную жену ножом.

360

ММ, р. 251 (116). Рус. пер., с. 225. В главах II и III «Материи и памяти», а также III, IV и V «Духовной энергии» Бергсон упоминает о своем постоянном интересе к явлениям памяти, грезы и амнезии, но также и к явлению «déjà-vu», и к «панорамному видению» (видения умирающих, «тонущих и повешенных»). Он ссылается на нечто аналогичное кинематографической ускоренной съемке: ES, р. 895 (106).

361

Mitry. «Le cinéma expérimental» , Seghers, p. 96.

362

Морис Друзи ( «Luis Bunuel architecte du rêve» , Lherminier, p. 40–43), анализируя оппозицию между двумя указанными фильмами, замечает, что «Андалузский пес» движется прежде всего посредством фиксированных планов, и включает лишь несколько наездов сверху, наплывов и тревеллингов вперед и назад, один наезд снизу, один-единственный случай применения панорамной съемки, единственный случай использования съемки замедленной; поэтому сам Бунюэль считал этот фильм своего рода реакцией на авангардистское кино тех лет (реакцией против не только «Антракта» , но и «Раковины и священника» Жермены Дюлак, чрезмерное использование технических средств в котором стало причиной, заставившей Арто, автора идеи и сценариста, выступить против фильма). Как бы там ни было, «трезвая» концепция также подразумевает техническое новаторство, хотя и иного типа: к примеру, о проблемах, с которыми столкнулся Китон в фильме «Шерлок-младший» (приема рирпроекции тогда еще не существовало), ср.: Robinson David, «Buster Keaton» , «Image et son», p. 53–54.

363

Devillers Michel, «Rêves informulés». «Cinématographe» , no. 35, février 1978. Автор цитирует Луи Малля: «большая ночь из “Любовников” основана на грезах, где импликация граничит с деперсонализацией».

364

Это понятие («момент, когда субъекта всасывает мир») обязано своим происхождением психиатрическим трудам Бинсвангера.

365

Sartre, «L’imaginaire» . Gallimard, p. 324–325. Рус. пер.: Ж.П. Сартр, «Воображаемое». СПб. 2001.

366

Amengual, «Fellini II, Etudes cinématographiques», p. 90.

367

О вертикальности и калейдоскопическом видении у Басби Беркли ср.: Mitry, «Histoire du cinéma» . Delarge, IV, p. 185–188 ; V, p. 582–583.

368

Masson Alain, «La comédie musicale ». Stock, p. 49–50. (И о том, что Массон называет «нулево й степенью» или «входом в танец», ср. р. 112–114, 122, 220).

369

Ср. превосходный анализ творчества Донена у Алена Массона, р. 99–103.

370

Renaud Tristan. «Minnelli», «Dossiers du cinéma» : «Декор не интегрирован в мизансцену ради того, чтобы стать одним из формирующих ее элементов; он становится ее мотором», – так что динамика фильмов Миннелли, более важная, чем повествование в них, «могла бы свестись к путешествию через определенное количество декоров, каковыми можно весьма точно измерить эволюцию персонажа».

371

Жак Фьески проанализировал эту «темную часть» грез у Миннелли: в фильме «Иоланда и вор» прачки с острыми когтями пытаются завернуть мужчину в простыни; а в «Пирате» герой не только абсорбируется в сон девочки, но девочка еще и впадает в сильный транс под влиянием шара волшебника ( «Cinématographe» , no. 34, janvier 1978, p. 16–18).

372

Ср.: Benayoun Robert, «Bonjour monsieur Lewis» . Losfeld.

373

Последние три фильма поставлены Ташлином. Но сотрудничество двух режиссеров распалось, хотя и с трудом, и активная самостоятельность предметов превратилась в константу фильмов Льюиса. Жерар Реказанс ( «Jerry Lewis» , Seghers) усматривает основы комизма у Льюиса в том, что он называет «персонификацией предмета», которая отличает современные инструменты и машины от бурлеска предыдущего типа: это отличие обращается к электронике, но также и к новому типу движений и жестов.

374

Жерар Рабинович проанализировал эту мутацию жестов и движений, новые виды спорта, танцев и гимнастики, соотносящиеся с веком электроники ( «Монд» , 27 июля 1980 г., р. XIII). У Джерри Льюиса можно обнаружить всевозможные движения, предвосхищающие недавние танцы типа брейк-данса или смерфа.