Жиль Делёз - Кино

332

Об этом и написана вся вторая часть книги Пазолини «L’expérience hérétique» , Payot. Пазолини показывает, при каких условиях реальные объекты следует считать составными частями образа, а образ – составной частью реальности. Он отказывается говорить о том, что кино якобы дает «запечатление реальности»: это реальность – и все (р. 170), «кино показывает реальность сквозь реальность», «я всегда остаюсь в рамках реальности», не прерывая функционирования символической или лингвистической системы (р. 199). Критики Пазолини не поняли именно исследования условий, предваряющих кино: кино формируется посредством условий, существующих де-юре, хотя де-факто оно не существует за пределами того или иного фильма. Стало быть, фактически объект может быть всего лишь референтом в образе, а образ – лишь чем-то аналоговым и отсылать к кодам. Однако ничто не препятствует фильму де-факто превзойти самого себя и превратиться в кино де-юре, в кино как «пракод» (Urcode), который, независимо от ка кой бы то ни было системы языка-langage’a, создаст из реальных объектов – фонемы образа, а из образа – монему реальности. Тезис Пазолини как целое теряет всякий смысл, если пренебречь его исследованием «правовых условий». Если здесь годится философское сравнение, то Пазолини, пожалуй, можно назвать неокантианцем (правовые условия – условия самой реальности), тогда ка к Метц и его ученики остаются кантианцами (подгонка права к фактам).

333

Эйзенштейн быстро отказался от своей теории идеограмм и принял концепцию внутреннего монолога, полагая, что кино дает ему гораздо большие возможности для развития, нежели литература: «Форма фильма создает новые проблемы», «Le film: sa forme, son sens» , Bourgois, p. 148–159. Сперва он сопоставляет внутренний монолог с первобытным языком или прото-langage’ем, как делали некоторые лингвисты марровской школы (ср. текст Эйхенбаума о кино, написанный в 1927 г. «Cahiers du cinéma» , no. 220–221, juin 1970). Однако уже вскоре внутренний монолог напоминает ему визуальную и звуковую материю, заряженную разнообразными выразительными средствами: образцовым примером здесь будет большой эпизод из «Генеральной линии», после успешного включения сепаратора. Пазолини также переходит от идеи первобытного языка к идее материи, формирующей внутренний монолог: не будет произволом «утверждать, что кино основано на системе знаков, отличающейся от знаковых систем письменно-устных языков, т. е. что кино – это “иной” язык. Но не в том смысле “иной”, в каком банту отличается от итальянского…» (р. 161–162). Лингвист Ельмслев называл э тот лингвистически неоформленный, хотя и в высшей степени формальный с прочих точек зрения элемент, именно «материей». Он писал «не семиотически оформленный», поскольку семиотическую функцию отождествлял с лингвистической. Вот почему Метц стремится исключить эту «материю» в своей интерпретации трудов Ельмслева (ср. «Langage et cinéma» , Albatros, ch. X). Но ее специфическая роль сигнальной материи все же предполагается langage’ем: в противоположность большинству лингвистов и кинокритиков, Якобсон придает большое значение концепции внутреннего монолога у Эйзенштейна («Entretien sur le cinéma», в: «Cinéma, théorie, lectures» , Klinksieck).

334

Peirce, p. 30.

335

У Пирса посредников нет, но есть лишь «вырожденные» или «наращенные» типы: ср.: Deledalle, «Théorie et pratique du signe» . Payot, p. 55–64.

336

Pasolini, p. 211–212. Прекрасную страницу, сравнивающую смерть с кинематографом с той же самой точки зрения, мы находим уже у Эпштейна: «смерть дает нам свои обещания через кинематограф…» ( «Ecrits sur le cinéma» . Seghers, I, p. 199).

337

Эйзенштейну случалось укорять себя за то, что он ставил в чересчур привилегированное положение монтаж, или координацию, по отношению к координируемым частям и их «аналитическому углублению»: так происходит в тексте «Montage 1938», «Le film: sa forme, son sens» . Т у т, однако, нельзя упускать из виду, насколько трудно в текстах Эйзенштейна отделить искреннее от показных ответов на сталинскую критику. На самом деле, Эйзенштейн всегда настаивал на необходимости рассматривать образ или план в качестве органической «клетки», а не как индифферентный элемент: в тексте 1929 г., озаглавленном «Методы монтажа», ритмический, тональный и гармонический методы уже служат для анализа внутреннего содержания каждого плана, углубляя этот анализ и все более учитывая различные «потенциальности» образа. Те м не менее две точки зрения – одна – монтажа, а другая – образа или плана – вступают в отношения оппозиции, даже если эту оппозицию следует разрешить «диалектически».