Жиль Делёз - Кино

320

Д.-Г. Лоуренс написал в связи с Сезанном серьезное исследование в поддержку образа и против клише. Он показал, почему ни пародию, ни чисто оптический образ с его пустотами и бессвязностями невозможно назвать решениями проблемы. По его мнению, в битве с клише Сезанн побеждает не столько в портретах и пейзажах, сколько в натюрмортах («Introduction à ces peintures», «Eros et les chiens» . Bourgois, p. 253–264). Мы видели, насколько аналогичные замечания годятся для Одзу.

321

Термин «лектосигнум» происходит от греческого слова «lekton», означающего то же, что и латинское «dictum», и имеющего в виду выраженное в предложении независимо от отношения последнего к своему объекту. Т о же самое касается и образа, когда его схватывают «внутренним путем» и независимо от его отношений с предположительно внешним объектом.

322

Текст Антониони, цитируемый Лепрооном, р. 103: «Сегодня, когда мы, выражаясь фигурально, разобрались с велосипедами, (постарайтесь понять смысл моих слов) важно увидеть то, что творится в духе и душе человека, у которого украли велосипед, как он приспособился к последующей жизни; важно понять, что осталось в нем от разнообразных военных и послевоенных переживаний, а также от того, что произошло с нашей страной» (кроме того, текст о больном Эросе, р. 104–106).

323

Ноэль Берч одним из первых доказал, что кинематографический образ следует не только увидеть и услышать, но и прочесть. Этот вывод он сделал в связи с творчеством Одзу ( «Pour un observateur lointain» , p. 175). Однако уже в «Praxis du cinéma» Берч показал, как в «Хронике одной любви» были установлены новые отношения между повествованием и действием и как в ней появилась «автономность» камеры, ощутимо напоминающая чтение (р. 112–118; а также о «согласовании со смещенным восприятием», р. 47).

324

Семия ( греч .) – совокупность знаков; знаковая система. – Прим. пер.

325

Обо вс ех этих вопросах можно справиться в: Metz Christian, «Essais sur la signifi cation au cinéma» . Klinksieck (в особенности, в главах из первого том а «Langue ou langage?» и «Problèmes de dénotation», где проанализированы восемь синтагматических типов). Также крайне важна книга Раймона Беллура (Raymond Bellour). «L’analyse du film», Albatros. В неизданной работе Андре Парант (André Parente) подвергает эту семиологию критическому анализу, подчеркивая постулат нарративности: «Narrativité et non-narrativité filmiques».

326

Metz, p. 96–99, а также 51: Метц подхватывает тезис Эдгара Морена, согласно которому «кинематограф» превратился в «кино», ибо пошел по повествовательному пути. Ср.: Morin, «Le cinéma ou l’homme imaginaire» . Ed. de Minuit, ch. III.

327

Метц начал было подчеркивать слабость парадигматики и преобладание синтагматики в нарративном коде кино («Essais», I, p. 73, 102). Но его ученики задались целью доказать, что если парадигма наделяется чисто кинематографическим значением (и прочими структурными факторами), то в результате получаются новые виды повествования, «диснарративы». Метц возвращается к этому вопросу в книге «Le signifi ant imaginaire» , 10–18. Тем не менее, как мы увидим, в его семиологических постулатах ничего не изменилось.

328

С этой точки зрения вначале следует доказать, что суждение по сходству или по аналогии уже подчинено кодам. Как бы там ни было, коды эти являются не чисто кинематографическими, а социокультурными вообще. Стало быть, впоследствии необходимо доказать, что сами аналоговые коды в каждой сфере отсылают к специфическим кодам, обусловливающим уже не сходство, а внутреннюю структуру: «Визуальное сообщение частично наполнено языком-langue не только с внешней стороны <���…>, но также и изнутри, и в самой своей визуальности, которая понятна лишь потому, что структуры ее частично невизуальны. <���…> В иконическом знаке иконично не все <���…>». Раз уж Метц и ему подобные определяют аналогию через сходство, они с необходимостью переходят к «обратной стороне» аналогии: ср.: Metz Christian, «Essais» , p. 157–159; а также: Eco Umberto, «Sémiologie des messages visuelles». «Communications» , no. 15, 1970.

329

Любопытно, что для того, чтобы отличить кинематографический образ от фотографии, Метц ссылается не на движение, а на нарративность (I, p. 53: «перейти от одного образа к двум означает перейти от образа к языку – langage’у». Впрочем, семиологи, с другой стороны, утверждают о какой-то отложенности движения, в противовес тому, что они называют «синефильской точкой зрения».

330

Об этом «аналого-цифровом» круге, ср.: Barthes Roland, «Eléments de sémiologie» . Médiations, p. 124–126 (II.4.3).

331

Мы увидим, что понятие «модели» (моделирования) у Брессона – отправная точка в решении проблемы актера, хотя само по себе оно намного шире, близко к модуляции. Точно так же обстоят дела с «типом» или «типажом» у Эйзенштейна. Те, кто не противопоставит эти понятия операциям с вместилищем, не поймут их.