Жиль Делёз - Кино

680

Эта тема непрерывно присутствует у Зиберберга в его большом тексте об иррационализме, «L’art qui sauve de la misère allemande», в: «Change» , no. 37. Если вс е же в отношении Зиберберга к Гитлеру и присутствует некая двойственность, то наиболее точно выразил ее Жан-Клод Бьетт: из «несметного количества» избранных сведений Зиберберг предпочитает «преследование мертвых в ущерб преследованию живых», скорее, «остракизм, направленный против Малера», нежели «остракизм в отношении Шенберга» ( «Cahiers du cinéma» , no. 305, novembre 1979, p. 47).

681

О мифе как функции иррациональной игры воображения и конститутивных отношениях с неким народом ср.: «L’art qui sauve…» Зиберберг порицает Гитлера за то, что он похитил иррациональное у немецкого народа.

682

Мишель Шьон анализирует парадокс playback’а в том виде, как он функционирует в «Парсифале» : цель синхронизации теперь не в том, чтобы внушить веру , поскольку тело с его мимикой «остается явно чуждым голо су, какой оно себе приписывает», то ли из-за того, что лицо девушки сочетается с мужским голосом, то ли потому, что и мужчина и девушка оба отстаивают свои права на этот голос. Следовательно, диссоциация слышимого голоса и видимого тела не преодолевается, а, наоборот, подтверждается и акцентуируется. «Какой прок в синхронизации?» – задает вопрос Мишель Шьон. Она относится к творческой функции мифа. Она превращает видимое тело не в нечто имитирующее испускание голоса, а в то, что является его абсолютным рецептором или получателем. «Благодаря синхронизации образ говорит звуку: перестань повсюду парить и приходи обитать во мне; тело раскрывается, чтобы принять голос». Ср.: «L’aveu». «Cahiers du cinéma» , no. 338, juillet 1982.

683

Вопрос об искуплении проходит красной нитью через всю книгу Зиберберга о «Парсифале» , и располагается он по двум осям: источник и получатель (большая голова Вагнера и пара Парсифалей), визуальный и звуковой элементы («головные пейзажи» и духовный речевой акт). Но пара Парсифалей точно так же, как и остальное, тотальности не формирует: искупление приходит слишком поздно, «мир умер, и остался лишь ледяной безжизненный пейзаж (интервью в: «Cinématographe» , no. 78, p. 13–15).

684

В философии именно это сделал Реймон Рюйе в книге «La cybernétique et l’origine de l’information» , Flammarion. Учитывая эволюцию автомата, он ставит вопрос об источнике и получателе информации, а также создает понятие «кадрирователя», определенным образом связанного с проблемами кинематографического кадрирования.

685

Пол Шрадер говорил о «трансцендентальном стиле» у некоторых кинорежиссеров. Но он употребляет это слово для того, чтобы обозначить вторжение трансцендентного в том виде, ка к, по его мнению, оно встречается у Од зу, Дрейера или Брессона ( «Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» , выдержки в: «Cahiers du cinéma» , no. 286, mars 1978). Следовательно, это слово употребляется не в кантианском смысле, в котором, наоборот, трансцендентальное и метафизическое, или трансцендентное, противопоставлены.

686

Точнее говоря, образы-кристаллы отсылают к кристаллическим состояниям (мы выделили четыре состояния), то гд а как кристаллические знаки, или гиалосигнумы, – к свойствам (три аспекта взаимообмена).