Жиль Делёз - Кино

644

Мишель Шьон демонстрирует, как абсолютный voice off достигает тем большей независимости, чем скорее он перестает все знать и видеть, отказываясь от всемогущества: этот автор ссылается на Маргерит Дюрас и Бертолуччи, но первый замечательный пример этого явления находит в «Саге об Анатахане» Штернберга (р. 30–32). О понятии «voice off off», к о г д а в промежуток между визуальным и звуковым элементами вводится сбой, ср.: Bonitzer, p. 69. Более обобщенно проследить аватары voice off можно по различиям, вводимым Першероном (Percheron), называющим «voice off in» случай, к о г д а «говорящий находится на экране, но из его уст не доносится ни слова» ( «Ca» , no. 2, octobre 1973); и в особенности пользуясь новой топологией, введенной Данеем ( «La rampe» , p. 144–147).

645

Различие между автономией и «геавтономией» открыл Кант, хотя и в другом контексте (ср.: «Критика способности суждения» , введение, V).

646

Duras Marguerite, «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» . Gallimard.

647

Balazs. «Le cinéma» , ch. XVI.

648

В лингвистической сфере мы ссылаемся не на анализ измерений речевого акта согласно Остину и его последователям, а на классификацию этих актов как «функций» или «потенций» языка (Малиновский, Ферт, Марсель К о э н). Описание положения дел можно найти в: Ducrot et Todorov, «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage ». Seuil, p. 87–91. Предлагаемое нами трехчастное разделение на интерактивные, рефлексивные и фабулятивные речевые акты, на наш взгляд, основано на кино, но может иметь и более обобщенные применения.

649

О «плохом владении» языком и «возвращении к афазии», ср.: Straub et Huillet, entretien а propos d’ «Othon», Cahiers du cinéma , no. 224, octobre 1970, а также комментарии Жана Нарбони, «La vicariance du pouvoir», где показано, ка к театральная сцена остается «подразумеваемой» при ее кинематографическом преобразовании. В связи с «Собаками Фортини» Нарбони упоминает «идею текста, оборачивающегося при прочтении против самого себя» (no. 275, p. 13).

650

«Здесь кадрирование представляет собой кадрирование речи», в: «Les films de J.-M. Straub et D. Huillet» . Goethe Institut, Paris, p. 55.

651

Штрауб и Юйе: «Диалектика терпения и насилия кроется в искусстве самого Баха». К тому же эти авторы настаивают на необходимости показа «людей в процессе сочинения музыки»: «Каждый приводимый нами музыкальный отрывок будет действительно исполнен перед камерой, записан в живом звуке и заснят одним-единственным планом. Ядром визуального ряда, в то время как звучит тот или иной музыкальный отрывок, каждый раз является процесс производства этой музыки. Может случиться и так, что это будет введено через партитуру, рукопись или оригинал печатного издания…» (Goethe Institut, p. 12–14.)

652

Ср. подробный анализ ролей Моисея и Аарона в интервью, «Cahiers du cinéma» , no. 258.

653

Об этих двух моментах, их коммуникации и циркуляции, ср.: Maldiney Henri, «Regard, parole, espace» , Age d’homme, p. 184–192. Некоторые комментаторы правильно заметили обильное присутствие этих двух моментов у Штрауба, присутствие разных точек зрения, всегда приводящих нас к Сезанну: это «активная смесь двух страстей, политики и эстетики» (Biette, «Cahiers du cinéma» , no. 332); кроме то го, это двойная композиция каждого плана и отношений между планами, «ось и воздух» (Blank Manfred, no. 305). В этом последнем тексте дан анализ «системы» фильма

«Из мрака к сопротивлению» : «Пока все это снималось, солнце продвинулось с востока к западу и осветило героев, которых мы непрерывно видим в том же самом месте, хотя каждый план дается под разным углом. <���…> А солнце – это огонь, уходящий в землю и землю пробуждающий, это закат и план, параллельный плану поля». Штрауб часто цитируют фразу Сезанна: «Посмотрите на эту гору, некогда она была огненной».

654

«Песнь об Индии» – один из тех фильмов, что вызвали большое количество комментариев по поводу отношений между визуальным и звуковым элементами: упомянем здесь Паскаля Бонитцера ( «Le regard et la voix» , p. 148–153) ; Доминика Ногеза (Noguez, «Eloge du cinéma expérimental» , Centre Georges-Pompidou, p. 141–149); Диониса Масколо (MascoloDionys, в: «Marguerite Duras» , Albatros, p. 143–156). В этом последнем сборнике содержатся также важные статьи о «Женщине Ганга» Жоэля Фаржа (Farges), Жан-Лу и Либуа (Libois) и Катрин Вайнцепфлен (Weinzaepflen).

655

Duras Marguerite. «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» : когда «образный фильм» и «фильм голосовой», не согласуясь между собой, касаются друг друга (вернее, каждый независимо касается другого) в расположенной в бесконечности точке, формирующей их «стык», оба «умирают», в то время как грани их рассыпаются (Маргерит Дюрас назначает такую точку в «Женщине Ганга» , р. 183–184; однако же, фильм продолжается, как если бы речь шла о «продолжении» или выживании помещенных в следующий фильм, в свою очередь двойной).