Жиль Делёз - Кино

338

Epstein. «Ecrits». Seghers, p. 184, 199 (а также о «движущихся пространствах», «плавающем времени» и «пляшущих основаниях», р. 364–379). О «невозможных согласованиях» ср.: Eisenstein, p. 59. Ноэль Берч проанализировал лжесоединения в сцене с попами из «Ивана Грозного » в «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 61–63.

339

Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.

340

Статья Годара по поводу «Страсти». «Монд», 27 мая 1982 г.

341

Ср. анализ Клода Бейли (Claude Beylie) в: «Visconti, Etudes cinématographiques».

342

Prédal René. «Alain Resnais, Etudes cinématographiques» , p. 120.

343

Proust. «А la recherche du temps perdu» . Pléiade, III, p. 924.

344

Vertov, «Articles, journaux, projets» , 10–18, p. 129–132. «Негатив», очевидно, следует понимать не в смысле отрицания, но как нечто косвенное или производное: это производное «визуального уравнения» движения, позволяющего восстановить это исходное уравнение. Решением его станет «коммунистическая дешифровка реальности».

345

Ср.: Narboni, Pierre et Rivette Sylvie. «Montage». «Cahiers du cinéma», no. 210, mars 1969.

346

Lapoujade Robert. «Du montage au montrage», в: «Fellini », L’Arc.

347

Bonitzer, «Le champ aveugle» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 130: «Монтаж снова стоит на повестке дня, но в вопросительной форме, какую Эйзенштейн ему никогда не придавал».

348

Tarkovsky, «De la figure cinématographique» . – «Positif» , no. 249, décembre 1981: «Время в кино становится основой основ, как звук – в музыке и цвет в живописи. <���…> Монтаж вовс е не придает кинематографу новое качество…» Ср. комментарии Мишеля Шьона по поводу этого текста Тарковского. – «Cahiers du cinéma» , no. 358, avril 1984, p. 41: «Его глубокая интуиция сущности кино проявляется в том, что он отказывается уподоблять его языку, сочетающему такие единицы, как план, образы, звуки и т. д.».

349

Bergson. «Matière et mémoire» , p. 249–251 (114–116). Рус. пер., с. 224–226. А также «L’énergie spirituelle». – «L’effort intellectuel», p. 940–941 (166–167). Мы цитируем труды Бергсона по так называемому édition du Centenaire; ссылки на страницы по современным изданиям приводятся в скобках. Первую главу ММ мы анализировали в предыдущем томе. Теперь мы приступаем к анализу второй главы, где намечается совсем иная точка зрения. Комментарии к третьей главе посвященной, в основном времени, последуют в дальнейшем.

350

Клод Оллье, сам писатель, представляющий «новый роман», говорил о «Карабинерах» : «…для всякого плана Годар производит чрезвычайно стремительную опись его дескриптивных и суггестивных виртуальностей перед тем, как схватиться за одну из них, чтобы бросить ее тотчас же после того, как она обозначится, – и это же может служить характеристикой его работы в целом: он последовательно возобновляет все новые подходы к ней, и как раз в тот миг, когда попадает в точку, тут же разрушает сделанное и даже показывает, что находка его не заинтересовала и он намеренно устранил ее» ( «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 129).

351

Именно благодаря Расселу теория дескрипций стала одной из основ современной логики. Однако Бергсон в «Материи и памяти» не только создал психологию узнавания, но и предложил логику дескрипций, совершенно отличную от расселовской. Логически весьма сильная, концепция Роб-Грийе зачастую продолжает бергсоновскую и родственна ей. Ср.: «Pour un nouveau roman» , «Temps et description» («двунаправленное движение по созданию и стиранию резинкой… [gommage]»).

352

ММ , р. 213–220 (68–77). Рус. пер., с. 180–192.

353

Ср. анализ фильма «День начинается» у Андре Базена, «Le cinéma français de la Libération а la nouvelle vague» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 53–73.

354

Об этом понятии бифуркации ср.: Prigogine et Stengers, «La nouvelle alliance» , Gallimard, p. 190. Рус. перевод: Пригожин и Стенгерс, «Новый альянс», М., 1996.

355

Филипп Каркассонн превосходно проанализировал flashback у Манкевича, как прием, взрывающий линейность и дающий отв од причинно-следственной связи: «Flashback имеет своей целью внушить дополнительность времени, превосходящего временное измерение; прошлое теперь не только “до” настоящего, но и недостающая часть, бессознательное, а зачастую также и эллипсис». Каркассонн сравнивает Манкевича с Шабролем: «Далеко не разрешая загадку, возвращение в прошлое зачастую служит тому, чтобы ее подчеркнуть и даже сделать более тусклой, обозначив загадочную цепь провалов памяти, которые ей предшествовали» (Carcassonne, «Coupez!», «Cinématographe» , no. 51, octobre 1979).

356

Жан Нарбони наметил другие точки сравнения Фицджеральда с Манкевичем: «Mankiewicz а la troisième personne», Cahiers du cinéma , no. 153, mars 1964.

357

Примерно так трактовал память Жане, называющий ее способом ведения рассказа: я вспоминаю и создаю себе память, чтобы вести повествование. Ницше, однако, дал памяти иное определение: это сдерживание обещания, и я творю себе память, чтобы быть в состоянии обещать и выполнять обещанное.