Жиль Делёз - Кино

404

Это верно не только для Феллини. В анализе фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Оллье составил полный перечень типов образов: образ-воспоминание, желание, псевдовоспоминание, фантазм, гипотеза, логическая цепь… («Ce soir а Marienbad», «La Nouvelle Revue française», octobre–novembre 1961.)

405

Бартелеми Амангуаль посвятил две статьи идее спектакля и ее эволюции у Феллини: «Fellini I» и «II» . Он показывает, что в первых его фильмах еще доминирует мотив бегства и поисков выхода; но, начиная с «Ночей Кабирии» , речь уже идет о возвращении; а впоследствии проблема выхода даже не возникает: I, p. 15–16. Амангуаль анализирует ячеистую и изобилующую перегородками форму гигантского Луна-парка или территории «всемирной выставки», конструируемые Феллини от фильма к фильму: II, p. 89–93. С полным основанием он противопоставляет его Ренуару, но в слишком уж суровых для Ренуара выражениях (I, p. 26). Мы же не понимаем, в чем именно ренуаровская тема «театр-жизнь» менее глубока, нежели феллиниевская концепция спектакля, разумеется, при условии переноса каждой из этих идей в собственный кинематографический контекст: вне этого контекста ни одна, ни другая не имеют смысла.

406

Ср. анализ «Клоунов» , проведенный Мирей Латиль-Ле Дантек в: «Fellini II» .

407

Ср. страницы из Генри Миллера, где описывается проект оперы с участием Варезе: «Le cauchemar climatisé» . Gallimard, p. 195–199.

408

Прокаденция – неологизм, означающий «вперед – упадничество». – Прим. пер.

409

См. примечание к стр. 130.

410

Гваттари развертывает свой анализ «кристалла времени», взяв за основу ритурнель, или же «маленькую фразу» по Прусту: р. 239 sq. Можно обратиться к тексту Клемана Россе (Rosset) о назойливых мелодиях (ritournelles) вообще и в особенности о болеро Равеля: «Archives», «la Nouvelle Revue Française» , no. 373, février 1984. А также о галопе, как об определенной музыкальной схеме, проходящей через весьма несходные культуры, ср. Mâche François-Bernard, «Musique, mythe, nature» . Klienksieck, p. 26.

411

Lara Philippe de. «Cinématographe» , no. 30, septembre 1977, p. 20: «Если “Земля дрожит” – это фильм, ориентированный на персонажей, то важнее всего в нем время: его ритмы и раскадровка формируют материю фильма; диегеза (разделение) свидетельствует, что именно оно является главной причиной краха рыбаков».

412

Можно составить целый список тем, объединяющих Висконти и Пруста: кристаллообразный мир аристократов; его внутреннее разложение; взгляд на Историю «искоса» (дело Дрейфу с а, война 1914 г.); «слишком поздно» утраченного времени, в результате чего, однако, достигается единство искусства и приходит обретенное время; определение классов не столько как социальных групп, сколько как семейств братьев по духу… Бруно Вилльен произвел весьма интересный сравнительный анализ одного проекта Висконти и аналогичного проекта Лоузи (по сценарию Гарольда Пинтера): «Cinématographe» , no. 42, décembre 1978, p. 25–29. И все же мы не можем следовать этому анализу, поскольку автор статьи считает, что основной чертой Лоузи и Пинтера является осознание времени, которого якобы нет у Висконти, – и что Висконти прочел Пруста едва ли не в натуралистическом духе. На самом деле, верно, скорее, обратное: Висконти в своих основах является режиссером времени, а вот свойственный Лоузи «натурализм» побуждает то го подчинять время изначальным мирам и их импульсам (ранее мы попытались это продемонстрировать). Такая точка зрения у Пруста тоже есть.

413

Baroncelli, «Монд» , 16 июня 1963 г.

414

Это – дальнейшая разработка тезисов из главы III «Материи и памяти», с которыми мы познакомились ранее (вторая схема времени, конус): р. 302-309 (181-190). Рус. пер., с. 255-262.

415

Кафка, «Голодарь».

416

Даниэль Роше сопоставлял «Мариенбад» с броском игральных костей у Малларме, с «выпавшим звездным номером» и «формирующимся итогом»: «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet. Etudes cinématographiques».

417

Ср.: Bonnet Jean-Claude. «L’innocence du rêve». «Cinématographe», no. 92, septembre 1983, p. 16.

418

«Характерной чертой персонажей-садистов в моих романах является то, что они пытаются обездвижить нечто шевелящееся»; в «Трансъевропейском экспрессе» молодая женщина, не останавливаясь, перемещается во всех направлениях: «он-то там, он глядит, и у меня возникает впечатление, будто мы ощущаем, как у него появилось желание это остановить». Вот оно, преобразование моторной ситуации в ситуацию чисто оптическую. Этот текст цитирует Андре Гарди (Gardies), «Alain Robbe-Grillet», Seghers, p. 74.

419

Latil-Le Dantec Mireille. «Notes sur la fi ction et l’imaginaire chez Resnais et Robbe-Grillet». «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet» , p. 126. О хронологии в «Мариенбаде» ср.: «Cahiers du cinéma» , nos. 123, 125.