Коллектив авторов Искусство - Бергман

Тарковский в те годы настойчиво проповедовал свою концепцию кино как «времени в форме факта», отрицая само понятие «поэтического кинематографа», но эстетическая система и его собственных картин, и тех фильмов, которые он считал лучшими, – никогда не ограничивалась чистой документальностью, пусть и тончайшей, в духе «трепета листьев под дуновеньем ветра», по Кракауэру, или «забальзамированного мгновения», по Базену. Его увлекал экранный эффект страха, страха беспричинного, «нипочему». Вот сидит человек в комнате, один, дверь закрыта, а в кадр ползет нестерпимый страх; хорошо бы снять такое! – говорил Тарковский. Потом, в «Ностальгии», ему удалось передать именно это чувство, именно это ощущение без слов и без всяких рациональных обоснований, посредством одних лишь звуков и изображения: в сцене, когда Горчаков (Олег Янковский) лежит в гостиничном номере на кровати, накрытой белым покрывалом, а в сумерках за окном бесконечно и монотонно льет дождь. Эти паузы в действии, эти минуты некоего «чистого кино» – «запечатленное время» в полном смысле слова – и увидел Тарковский у Бергмана. Его любимые кадры в «Земляничной поляне» – когда профессор Борг задремал в машине, и в эту минуту с шумом взвилась в небо стая птиц, и он вздрогнул – начало долгой гениальной секвенции самой земляничной поляны, родительского дома у озера, возвращения в прошлое. Не оттуда ли в «Зеркале» занавеси под ветром, стелющаяся трава, колыбель-купель на поляне у берега, которая переместится потом в детскую комнату эпизода с сережками? Да и сама тема детства – детства как истины, оправдания, утраченного счастья?

Конечно, у Тарковского своя заповедная тема и заповедная земля. Насколько она своя, можно судить уже по «Иванову детству» – первому косвенно-автобиографическому абрису «Зеркала». Здесь еще Бергман, кажется, не чувствуется, но интертекстуальность сказывается в отзвуках и документах советской военной прозы, в закружившихся березах Сергея Урусевского из фильма «Летят журавли» и в портрете героини, медсестрички Маши, брюнетки, как и Вероника (до нее все русские военные героини были блондинками).

У молодого Тарковского оказалось не одно, а несколько прямых попаданий в «Земляничную поляну» и счастливых совпадений. Кроме уже названных, это, конечно, тема отца и сына, для Тарковского важная и кровная. Некоторые планы Шёстрёма-Борга, его улыбка напоминают Арсения Тарковского – не того, каким был этот замечательно красивый человек в свои пятьдесят лет, когда выходила в свет «Земляничная поляна», а уже постаревшего. При всей случайности сходства для Тарковского все равно в этом было нечто фатальное…

О том, насколько целеустремленно осуществлялась у Тарковского «выборка» из Бергмана, можно судить и по тем мотивам и образам, мимо которых прошел русский режиссер. Судить, как говорят структуралисты, по «значимому отсутствию». Так, например, у него остался за кадром огромный, столь важный для Бергмана комплекс театра, балагана, фургона комедиантов, колесящего по дорогам Европы. Вечная, шекспировская, неизменно обаятельная тема, любовно воплощенная в бергмановских многозначных образах, простодушных и философских одновременно. Все эти потрясающие его престидижитаторы, шуты, жонглеры, акробаты, иллюзионисты, гипнотизеры, лицедеи с масками, приросшими к лицу, – показательно прошли мимо Тарковского.

Ингмар Бергман – человек театра, который пришел в кинематограф и его покорил, один из немногих гигантов XX века, равно выразивший себя в двух искусствах, столь различных. В биографию Тарковского театр вошел краем, поздно, не был пережит душевно и сердечно и, вероятно, отсутствует в мире его абсолютно личного, авторского экрана – не менее личного, чем авторский экран Ингмара Бергмана. Второе и еще более существенное «значимое отсутствие» – сфера интимной, сексуальной жизни, которая занимает такое важное место у Бергмана, смелого разрушителя табу и вековых установлений, цензурных запретов и традиционной стыдливости. У Тарковского эта сфера поначалу вообще изъята из рассмотрения, потом, строго усеченная, помещена на периферию «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Ведь только в последней своей картине он впервые завел речь об адюльтере, супружеской неверности, дал сцену женской сексуальной пьяной истерики и даже – о раскованность восьмидесятых! – решился показать, пусть очень робко и застенчиво, своего героя Александра в ночь любви, впрочем, оправдывая это весьма причудливо: чтобы спасти человечество от атомной катастрофы, Александр должен переспать с «ведьмой» Марией. Вот и все об эросе у Тарковского. В «Ивановом детстве», в «Андрее Рублеве» любовь мужчины и женщины отсутствует; в «Солярисе» трагедия Криса и Хари перенесена в туманное прошлое. В «Зеркале» и «Сталкере» любовь далеко отведена от пола в сторону философских и религиозных толкований.