Peter Sloterdijk - El imperativo estético

Sabemos por recientes publicaciones que Beethoven era un experto en esta operación [5]. En el texto de su Fantasía coral, opus 80, se enuncia de la forma más clara la tarea de su tiempo y la recompensa por su ejecución: «Cuando se unen el amor y la fuerza / el favor de los dioses al hombre recompensa». El amor debe obrar como capacidad para cerrar con almas bellas el mejor contrato social; la fuerza es necesaria para afirmarse en el frente sublime y tener valor para presenciar un hundimiento. Sólo con esta idea podremos tener un concepto preciso del entusiasmo: para que brote la alegría en el mejor sentido burgués, lo bello debe ser sublime y lo sublime bello – y, en el punto donde ambos elementos equilibran la balanza, la política se disuelve en la emoción, y hasta la sociedad parece destinada a emanar su estatismo, incluidos sus medios de violencia, como una proyección espontánea de sí misma. En el Estado sublime, los voluntarios de su reclutamiento se adelantan: las lágrimas superan a las leyes; el corazón sobrepuja a los mayores impuestos. Quizá no haya en la historia de las artes ninguna obra que muestre en un plano tan elevado el equilibrio entre lo bello y lo sublime como la Novena sinfonía de Beethoven, especialmente en su finale coral, donde la celebración de la amistad y el hundimiento voluntario en el sublime todo se combinan de modo ejemplar. Esta música nos recluta para la bella totalidad. Si alguna vez una pequeña política de la amistad pudo encontrar un denominador común con el culto al Estado sublime de la era burguesa, aquí se puede experimentar el resultado.

Se ha llamado a la Novena sinfonía la Marsellesa de la huma­nidad, y se la ha empleado cual eterna ilustración; pero también ha sido identificada como emanación del alma alemana y, al menos en el sentido de un imaginario derecho de autor, se la ha repatriado como préstamo duradero de los alemanes a la humanidad. Reconocemos que ambas pretensiones tienen su fundamento, pues ambas expresan modos de la política del entusiasmo, y ambas se adhieren al ideal estético del siglo XIX, aquel populismo idealista que quería que lo sublime fuese tan popular como lo bello, que, por definición, podía estar universalmente seguro de su necesaria aceptación. La ideología estética puso el ascenso a lo sublime al alcance de todos del mismo modo que el servicio militar obligatorio democratizó la ocasión de perecer por el sublime Estado burgués, al que se llamaría patria. Refiriéndose a La Marsellesa, Hegel dilucidó en claros términos el poder político de la música sublime-popular:

Pero el auténtico entusiasmo tiene su suelo en la idea determinada, en el verdadero interés del espíritu del que la nación está llena y que sólo a través de la música puede elevarse a un sentimiento momentáneamente más intenso, al ser las notas, el ritmo y la melodía capaces de embargar al sujeto.

A continuación, el filósofo lamenta que entretanto se hayan creado situaciones en las que la música sola ya no es capaz de «producir esta valerosa disposición del ánimo y su desprecio de la muerte» [6]. De forma análoga, el moderno servicio militar ha generalizado, y al mismo tiempo degradado al pragmatismo, todo coraje:

Sólo el fin y el contenido da sentido a este coraje; […] el principio del mundo moderno, el pensamiento y lo universal, ha dado a la valentía una forma más genérica […] por lo que el coraje personal no aparece como cualidad personal.

Por eso inventó el mundo moderno las armas de fuego, que no sólo transforman el valor personal en algo más abstracto, sino que además integran el sacrificio del individuo a la totalidad en un acontecimiento impersonal de masas [7].

Que la síntesis de lo elevado y lo bajo fuese a la larga insostenible, lo demostró la ulterior evolución de la sociedad y su sistema artístico. El acontecimiento del siglo XX que fue capital en la historia de la cultura consistió –dicho sea con el ánimo de llevar al extremo nuestra fórmula– en que la síntesis idealista de lo bello y lo sublime fue dinamitada. Esto es sólo una manera de decir que la revolución cultural del siglo XX produjo tanto la ruptura de las vanguardias con el consenso estético como la de-sublimación del público de masas. La doble revolución puso fin al coqueteo de las naciones y las masas con lo sublime, separando de este lo bello –aunque no debemos subestimar la función transicional del kitsch, del socialista y del nacional, cuyo papel como forma decadente de lo sublime popular ha cundido hasta la náusea–. El resultado político de todo esto es que el Estado sublime se ha evidenciado como Estado kitsch y se verá obligado en el futuro a presentarse como Estado objetivista o discreto. El resultado estético exhibe rasgos más complejos; sin embargo, una mirada al siglo acabado nos permite ahora reconocer un claro dominio estructural: la cultura de masas ha convertido los caminos de lo bello en autopistas. Kant se quedaría de nuevo perplejo con sus definiciones, porque ahora todo es bello excepto el arte, y todo es crítico excepto la crítica de arte. La alta cultura se ha retirado a una sublimidad malhumorada y costosa. Ella vive del hecho de que nadie puede ya decirle que es inteligible para todos; el secreto de su éxito es que hoy son muchos los que siguen el principio básico que permite a lo sublime modernizado prosperar: lo que nadie encuentra bello o inteligible, debe coleccionarse o exhibirse. De esta manera afirma todavía el Estado sublime su competencia: como fundador de museos.

Damas y caballeros: les diré para concluir que la deriva histórica del sistema del arte moderno ha conducido a situaciones en las que los peligros característicos de la bella política y el Estado sublime parecen haber sido por de pronto conjurados. Las fatales explosiones de la política del entusiasmo han quedado relegadas al pasado; lo que de ellas queda, continúa alimentando mayorías en la forma relativamente inofensiva de las técnicas de consenso y del arte respetable. Sería ingrato decir que con ello no se puede vivir. Y, al contrario, sería una exageración afirmar que tal estado de cosas produce satisfacción. La cultura de masas dominante no sólo ha liberado el inocente kitsch; este no sólo ha democratizado la emoción y desplazado la belleza de las galerías de arte a los cuartos de baño y a las playas; también ha de­sublimado lo sublime, banalizado la muerte e instaurado un expresionismo de la violencia y la falta de gusto cuyo único parangón histórico lo encontramos en los bestiales entretenimientos del cir­co romano. Del deseo de nobleza para todos no ha quedado más que la libertad inviolable para bajar aún más de nivel. Dadas estas circunstancias, es lógico pensar que, precisamente en la cultura democrática de masas, convendría ensayar una nueva relación, discretamente oscilante, entre lo bello y lo sublime. De la tercera dimensión de lo estético, la ironía, como de la cuarta, la conceptualización, ni siquiera se habla.

En la clarificación de estas ideas debe siempre desempeñar el arte clásico el papel que le corresponde. Sólo en él se puede adquirir la experiencia de, por un lado, lo que ya no es válido y, por otro, lo que es imprescindible. También el oído moderno, que entiende elaboradas experiencias de disonancia, se sumerge de vez en cuando felizmente en el mundo tonal de la agilidad entusiástica, que aún muestra lo mejor que la cultura burguesa pudo comunicar de sus estados internos antes de su victoria y decadencia. De grado nos abandonamos por una hora al entusiasmo de un «estado del mundo» fenecido. Luego decimos, con nostalgia iluminada, estar tentados de hacernos miembros de un coro –me permito comentar aquí que, en Alemania, el número de miembros de coros sigue siendo mayor que el de miembros de partidos. (La Oficina Federal de Estadística saluda a la unidad alemana.)