Adriana Valdés - Memorias visuales

Recuerdo una noción de “posición” dicha a propósito de Melanie Klein: “un lugar donde uno a veces está alojado” 3. En el psicoanálisis kleiniano, las fantasías, presentes desde la temprana infancia, persisten como “posiciones” siempre presentes. Desde algunas de estas “posiciones” se hace el trabajo de esta obra; desde “posiciones” jamás seguras, pero tampoco jamás del todo perdidas.

28 de enero 2003

Día de silencio, a diferencia de los anteriores. Busco anotaciones sobre la estadounidense Anne Sexton y su libro de poemas Transformations, de los años sesenta. Recuerdo que se basaban en cuentos de hadas, de Grimm, y entre ellos los escogidos por su hija. En el libro están, por supuesto, transformados; en algo a veces irónico y a veces aterrador. A pesar de mi escasez de ocurrencias para hoy, relaciono este recuerdo con el trabajo de Ximena Zomosa, con “Hansel y Gretel” de 1993. La casita de chocolate; los marcos de dulce. La relación de las mujeres con los cuentos de hadas, en esa literatura, es por una parte transgresora pero por otra fascinadamente infantil: “sólo una niña así” —dice un poema de Margaret Atwood— “podría saber lo que te ha pasado a ti”. Y Sexton, hablando de las muñecas, las presenta de ojos abiertos, “para decir sí, mamá, buenos días, mamá”, y de ojos cerrados, “para soportar el embate del unicornio...”.

29 de enero 2003

Pienso, a propósito de la obra, en el pelo. Busco un texto de Borges que se llama “Las uñas”. Habla de lo que crece en el cuerpo, a pesar de uno; tan a pesar de uno que sigue creciendo cuando uno ya se ha muerto. Así seguirán creciendo ellas, las uñas: “ellas, y la barba en mi cara”, dice.

“El hilo propio, la hebra, el paso del tiempo”, escribió Ximena Zomosa.

30 de enero 2003

Un estudio sobre algunas artistas de los Estados Unidos 4me habla de cosas reconocibles: “morder, a la vez íntimo y destructivo, como que resume mi relación con la historia del arte” (Janine Antoni, a propósito de una obra de 1992). Pienso por supuesto en los marcos, comestibles. Los marcos como signo codificado de la presentación del arte en museos y galerías: los marcos tan trajinados en el arte del siglo pasado (hablo del siglo XX), destruidos de mil maneras. El gesto de Ximena Zomosa los trae de vuelta, pero para fantasear la mordida, un gesto no sólo destructivo, sino también —y sobre todo— íntimo: como el niño devora el cuerpo de la madre, la casita de dulce, ¿se jugará aquí con morder, con hacer comestible la historia del arte?

31 de enero 2003

Me preocupan los barquinazos de este texto. Como su deriva hacia hablar en exceso de las mujeres, que no es la única clave de la obra en que estoy pensando.

Ximena Zomosa, “Sin descanso” (detalle), instalación compuesta por pelos y alfileres. Galería Gabriela Mistral, “Colección de la artista”, 2003.

Un correo electrónico de un amigo viene, sin saberlo, en mi ayuda. Glosando a Denis Hollier, opone el edificio al laberinto. Tal vez estoy escribiendo como en el laberinto, y paso por lugares que parecen ser el mismo. O tal vez estoy trazando una espiral —eso quisiera— y cada vez que paso por un punto semejante estoy yendo un poco más allá. Ojalá.

1 de febrero 2003

En la mañana temprano, al amanecer, pienso en el hilo (de Ariadna) que lo lleva a uno por el laberinto. Pienso en el pelo, transformado por Ximena Zomosa en un hilo, y en un trazo, y en una figura. El ovillo que se forma más lentamente que cualquier otro ovillo: que tiene que venir del propio cuerpo; el único hilo que se encuentra, el más primitivo de todos.

Anoté en un papelito, esta mañana: tener el pelo por hilo/ no saber qué figuras hará el pelo/ (pero saber que sí hace figuras). “Racimos de mi propio hilo”, ha escrito la artista.

2 de febrero 2003

Otra vez despierto pensando en los marcos de dulce. Una seducción infantil, declarada, completa. Pero, siempre, en el centro una referencia a la catástrofe y al miedo. Una seducción angustiada. Como si —a la manera del poema de Margaret Atwood— sólo en la infancia se pudiera encontrar una angustia tan enorme; sólo la de los cuentos infantiles mezclados con las pesadillas de los niños, cuando de noche despiertan gritando, asustados e inconsolables.

Un cuento infantil para grandes, como Alicia en el país de las maravillas , se confunde con los cuentos de terror. Una de las características de ese terror es el cambio de escala. En la obra anterior de Ximena Zomosa, los enormes vestidos reducen al espectador a escala menor que la de un niño: lo instalan de esa manera en la posibilidad del más desenfrenado terror. Lo sacan del plano adulto desde donde acostumbra mirar.

(Recuerdo de una canción en portugués, que traduzco a medias y mal: “De puerto seguro, de lugar común/ voce navegando/ a lugar nenhum”).

En esta secuencia entiendo la referencia a lo “unheimlich” , de Freud 5, “lo siniestro”, “the uncanny” , “l’inquietante étrangeté”: aquello que parece lo más familiar , lo más hogareño, lo más casero, transformado de pronto en un escenario de la aparición de lo más amenazante. La madre transformada en bruja: la agresión de la madre, la angustia de la madre, la locura de la madre, siempre latentes, que surgen de pronto para volverla irreconocible.

En la muestra Cotidiana (1998), la artista enmarca también la vida de “una mujer normal” en un relato del desquicio: jugar con los marcos, salirse de quicio, desquiciarse. Enloquecer. Vuelvo a recordar a Sexton, con Sylvia Plath los íconos norteamericanos de una femineidad recubierta (de chocolate y de dulce, pienso en esta exposición) con un centro de insuperable angustia suicida. En los años en que vivieron, los cincuenta, los sesenta, ni el arte les sirvió. La psiquiatría, tampoco. Ni siquiera el amor que tenían por sus hijos pequeños.

Está terminando el plazo, y ahora se trata entonces de pensar estas impresiones y estas asociaciones; de salir con ellas a buscar una forma de referirse a la obra que sea más intercambiable, y citable, y utilitaria. Son tres los caminos que veo. (“Por ellos va mi corazón a pie”, dice un verso de Vallejo). Los primeros dos son genealógicos. Comienzo por el más lejano.

3 de febrero 2002

Hay sin duda en el arte internacional reciente una fuerte presencia de mujeres, y también sin duda una presencia de temáticas que están en la obra de Ximena Zomosa. En la imposibilidad de hacer un recuento, menciono sólo dos que aparecen en la última Documenta: la de Louise Bourgeois y la de Mona Hatoum, mujeres de distinta generación.

“El ámbito de la fantasía infantil como espacio en el cual indagar en la agresión en un contexto feminista ha sido más plenamente articulado en la obra de Louise Bourgeois”, dice Mignon Dixon, “y las prácticas que aquí he analizado deben leerse en relación con ese corpus de obra y con el retraso de su recepción”. Esas palabras sirven muy bien a este texto: se las incrusto, como si estuvieran escritas para él. Las prácticas a las que se refiere son otras, Rona Pondick es, entre los que cita, el nombre que más conozco. Tienen más que ver con la fantasía agresiva infantil desde el sujeto propiamente infantil: con la mirada fragmentada y angustiosa del niño frente al cuerpo de la madre. Aparecen, por lo tanto, como vinculadas temáticamente, pero por cierto distintas a las fantasías que se exploran en la obra de Zomosa: estas últimas interesan particularmente por indagar en las fantasías de la madre misma, esa madre que se reconoce en los miedos y emociones de la niña —y se encuentra de pronto en una u otra de las “posiciones” de Melanie Klein, de pronto enorme y de pronto pequeñísima, como la Alicia de Lewis Carroll, siempre en el borde del terror, pero también siempre en el borde de un desatado juego. Desbordada, excedida —con un traje que le queda como poncho, dando lo que por cierto no tiene, la seguridad— pero al mismo tiempo lúdica, esta madre ciertamente complejiza la posición del sujeto mujer. (La liberadora contribución de Louise Bourgeois fue funcionar como una “madre mala, una madre que se ríe” para la siguiente generación de artistas, Dixon dixit ).