Adriana Valdés - Memorias visuales

Tras crecer en el exilio, el artista vuelve a su familia santiaguina. Los recuerdos que recuperan, las fotografías, los relatos, son de sus tías. Retrato de grupo fue una primera puesta en escena de ese material. La actual, tal vez más intensa y concentrada, se concentra en uno solo de esos relatos —escrito con tiza sobre una vereda del barrio Brasil, registrado en video, proyectado sobre el suelo, transformado en objeto. A su alrededor, imágenes, inscripciones, cosas, que configuran una repoblación imaginaria de una zona del mapa del centro de Santiago: una repoblación memoriosa, hecha de fragmentos citados (“resucitados”, recuperados), donde resuenan los pasos perdidos de mujeres de otra generación. La obra es el montaje de una escena capaz de enmarcar cada uno de sus elementos y de crear esa “inminencia de un sentido” que Borges atribuía al arte. Están los fragmentos del pasado de Santiago, su caducidad melancólica, y también su súbito fulgor al cruzarse precisamente con este presente. Está el reconocimiento de un lugar que no es ni el del pasado ni el del presente, sino el cruce instantáneo y fulgurante de ambos en el momento mismo de la recuperación de la memoria.

“Cada ‘ahora’ es el momento de una forma específica de reconocer”6

De cuál memoria estamos hablando, al hablar de estas tres obras... Pregunté a Guillermo Cifuentes y a Alejandra Egaña quiénes eran los interlocutores de sus obras. Esperaba una reflexión (convencional, ya, a estas alturas) sobre el público de ahora en Chile, sobre la galería, o incluso sobre el exilio, quién sabe, era una pregunta muy abierta, casi demasiado. Me contestaron —cada uno— algo sorprendente, en voz baja, después de pensarlo. Guillermo fue el primero, y tal vez el más seguro: “mis tías”, me dijo. Y Alejandra, un rato después: “mis padres”, dijo, como dudosa. Y después: “yo necesito su venia... pero ellos no quieren saber mucho de esto, ahora”.

¿Estaremos hablando, entonces, de una memoria a la que no todos tienen igual acceso? Cada uno de estos artistas hace el gesto de reconstruir y de armar con retazos, con señas sutiles, una memoria personal, es cierto. Pero también, a modo de una ofrenda, entrega ese gesto a la generación precedente. Se lo pone por delante, le pide que lo mire, que vea qué puede reconocer, ahora, en su memoria. Le pide que reexamine el olvido, a veces tan trabajosamente conseguido, que lo trabaje como un material. Olvidar, decía alguien, puede ser una ciencia; pero no es una ciencia exacta...

Tal vez estos jóvenes, estos nuevos, que vivieron de niños tiempos de tanto dolor, de tanto exilio y de tanto silencio, estén más libres que nosotros (hablo de mi generación, la de sus padres) para adentrarse en la memoria. Tal vez ellos no quieran quedarse con los estereotipos asimilables que nosotros estamos manejando, por economía, tras tanto “aguantar, adaptar, olvidar”. Tal vez en los repliegues, en las luces fugaces, en los reversos de las fotografías, en los secretos insinuados en sus obras, en su trabajo de memoria fino y lúcido, estén ofreciendo un gesto capaz de tocarnos reiterada y suavemente, de despertar y de liberar, de soltar algo que por tanto tiempo se ha tenido que reprimir.

Catálogo exposición Reconocimiento de lugar , Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2002.

1Es el título de un poema de Gabriela Mistral, en Tala. Algunos versos en cursiva, en el texto, son de ese poema.

2La forma de una ciudad, —cambia— ¡ay! más velozmente que el corazón de un mortal. Del poema “Le cygne”, en Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire.

3Son versos de un poeta salvadoreño asesinado en los setenta: Roque Dalton, en Taberna y otros lugares.

4Véase el catálogo de la exposición Documenta 11, Kassel, 2002.

5Del video “ Berlin: been there/ to be here ”.

6Cfr. Benjamin, W., “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.

Alicia Villarreal

Sobre La escuela imaginaria

I

Las obras de Alicia Villarreal me han producido siempre la impresión de una distancia. Tal vez quiero hablar de ellas, escribir de ellas; pero su presencia más bien inhibe el discurso, como si estuvieran rodeadas de una capa de silencio —un efecto más bien incitante, más bien misterioso. Las palabras con que se pueden describir suenan demasiados fáciles, huecas casi, resuenan en un espacio vacío que devuelve sus ecos.

Tal vez sea este el espacio que, según Sarah Kofman, ha querido crear el arte contemporáneo, al decidir no “expresar”, no “representar” no “imitar” nada que pueda ser espontáneamente identificable y que pueda vertirse con facilidad en palabras 1. Habla ella de un conjunto de “operaciones sacrificiales”, distintas en cada artista, que se esfuerzan por reducir la obra a un puro juego de formas, a una serie de huellas diferenciales que remiten a una relación de significante a significante, en una cadena sustitutiva sin fin, sin significado originario. Existe entonces en un movimiento de remisión indefinida de un significante a otro, que desalienta cualquier formulación excesivamente elocuente o excesivamente terminante. Escribir sobre la obra de Alicia Villarreal tendrá que ser, entonces, ir mirando al sesgo ese movimiento que remite de un significante a otro significante. Ir haciéndolo cautelosamente.

II

“Operaciones sacrificiales”, dice Kofman. En el caso de Villarreal, pienso primero en la minuciosa supresión de lo subjetivo y lo personal de la artista (No en vano, cuando le pregunto por su genealogía, nombra a Eugenio Dittborn).

En soportes y combinaciones diversas, las instalaciones muestran huellas impresas de matrices, cuya disposición en librillos corresponde a otras personas, entre ellas artistas jóvenes; huellas gráficas que pueden ir haciendo los espectadores, e imágenes de objetos recolectados. Hasta la misma recolección de los objetos (recuerdo una obra de diez años atrás 2) corresponde a objetos escogidos por otras personas. Sólo el gesto de la disposición corresponde a la artista, un gesto curioso y ambiguo que “pone en escena” cuanto muestra, pero quisiera hacerlo, paradójicamente, “sin intervenir”.

III

La idea de colección, tan cara a nosotros lectores de Walter Benjamin, hace aquí un desvío. El coleccionista benjaminiano (o el Broodthaers que hace un giro burlesco respecto de sí mismo, en Ma collection 3) tiene por rasgo característico: la personalización; la elección que un “verdadero” coleccionista hace, crea un “círculo mágico” que sustrae a los objetos de la lógica del intercambio, y los hacen derivar hacia los sitios de la memoria. “Coleccionar”, dice Benjamin, “es una forma de memoria práctica, y, entre las manifestaciones profanas de la ‘proximidad’, la más convincente”. En Alicia Villarreal, la colección está despersonalizada, des-subjetivizada, trasladada desde el sujeto-artista a un sujeto colectivo, a un conjunto múltiple de personas distintas —que incluyen a los espectadores— con los cuales la artista quiere componer una especie de memoria práctica colectiva, una especie de manifestación de una proximidad, también, pero esta vez transubjetiva. En torno, por cierto, al tema de la escuela (hay que volver sobre esto).

Alicia Villarreal, “Cuatro figuras”, instalación compuesta por cuatro fotografías de intervenciones en muros de cuatro escuelas rurales. Duratrans, 220 x 108 cm y 30 x 40 x 20 cm, marcos de fierro, vidrios, prensas, luces de neón. Museo Nacional de Bellas Artes, “La escuela imaginaria”, 2002.