Adriana Valdés - Memorias visuales

(Estoy escribiendo, por cierto, sin haber visto la exposición, armando un texto con retazos de los proyectos, las fotos, las conversaciones; tal vez escribir esto sea un poco como hacer literatura fantástica. En todo caso, un ejercicio para abrir la conversación en torno a la muestra).

Por expatriado yo/ tú eres ex-patria3

La lucidez de esta mirada bífida depende del juego entre su distancia extranjera y su proximidad doméstica. Depende de los códigos y de los sentimientos encontrados. Son “encontrados” porque se oponen unos a otros, y “encontrados” también porque se descubren lentamente, al filo de una cierta añoranza de la pertenencia ingenua, ya imposible, y de una ineludible distancia, muchas veces crítica, la de de las nuevas pertenencias, las otras tierras y las “ patrias y patrias/ que tuve y perdí ”.

Las tres obras expuestas escogen una tarea de “psicogeografía” 4. Recorren las ciudades como si fueran lugares de la memoria, llenas de baches, conexiones y fracturas, reconociendo las proximidades y las distancias, trazando en cada ciudad un mapa secreto que tiene que ver con una especie de archivo de pasiones. Hay algo así como una curiosa indiscreción en la mirada del espectador, quien tiene la impresión de asistir (fascinado, como un mirón cualquiera) a ritos muy íntimos, muy personales, muy cargados de un sentido que todavía se busca a sí mismo.

Lo que presentan es precisamente lo contrario a un espectáculo contemporáneo. Se trata de espacios mínimos, olvidados, sustraídos a la circulación, a la moda, a la memoria histórica, la memoria pública. Todos ellos tienen que ver con recuerdos de alguien en particular, con los recuerdos de un pasado personal ya abolido, que persiste a modo fantasmal, haciéndose sentir en cuanto ausencia, interfiriendo el presente del espectador-mirón, introduciendo en él una especie de deriva. Se apartan así de las imágenes-cliché de la ciudad; iluminan zonas mínimas del mapa; son la antítesis clandestina de cualquier tarjeta postal. Vuelvo a los versos de Baudelaire, los del epígrafe. La forma de la ciudad —¡ay!— cambia más rápido que el corazón de un mortal, decía él, y eso era en el siglo XIX; cómo será ahora, con la aceleración exponencial del cambio. La muestra se ocupa de los restos que van quedando “en el corazón de un mortal”.

Sus ritos son de recuperación urbana, hay que decirlo. Ritos de rescate de la ciudad, en sus dimensiones más perdidas, las que quedan sólo como desechos en las memorias personales. Walter Benjamin hablaría, quizás, de redención: redimir en el sentido de recuperar. “Citar es resucitar”, dijo alguien cuyo nombre busco, sin encontrarlo, en mi propia memoria. Es algo que las tres obras hacen, cada una a su modo.

(Otra cosa que las tres hacen, a mí ver, es seducir. Provocar la curiosidad, provocar el deseo, dejar entrever, dejar espacios a la fantasía y a las emociones del espectador, sobre todo las más escondidas, las más infantiles).

“Yo soy foránea, dice mi lengua”5

El susurro persigue desde el video de Claudia Aravena Abughosh y va haciendo temblar de a poco todo lo que se dice, todo lo que se muestra, poniéndolo en una zona incierta donde nada es lo que parece. El video ( Berlin: been there/ to be here) muestra los espacios que no son. Habla de los espacios de acá y muestra los de allá, y en realidad trabaja con la distancia, el vacío entre ambos. El árbol que se muestra reiteradamente no es el árbol de la narración. Si hay un “tema” de la obra, por decirlo con esa palabra imposible, es la distancia que crea ver una cosa y recordar otra; es el hueco entre ambas; es también el juego entre ambas, es el pliegue de la conciencia donde se juntan, movidas por el susurro que inestabiliza ambos espacios, uno donde se está, el otro donde no se está.

Ese pequeño vértigo, ese pequeño movimiento, es la zona de la seducción de esta obra, es su zona de descubrimiento y de exploración en lo íntimo de la memoria. Y desde ahí se pueden sentir/ pensar (pensar a través de los sentidos, de los detalles) muchas cosas acerca de la memoria misma. Pensarla como ejercicios de sintonía fina, de esta sintonía fina con algo que no se deja capturar en cuanto fórmula ni en cuanto estereotipo, sino en cuanto proceso reiterativo, doloroso, consciente de su propia imposibilidad, de su propia escisión y de su propia falla.

La entretela

La seducción de la obra de Alejandra Egaña ( Listado) tiene que ver en parte con exhibir, a modo de pathos , la propia vulnerabilidad, la propia mirada infantil, que a su vez provoca la de un espectador vuelto curioso, fisgón en la intimidad ajena. La artista viajó a los lugares de su infancia, en La Haya, para registrar en fotografías Polaroid pedacitos mínimos, “imágenes náufragas” dice ella, las manillas de una puerta, los rincones de un patio, las letras de una sala de clases, las cosas insignificantes que recordaba de los espacios de su niñez en La Haya y que iba rescatando en un listado, a medida que surgían, aquí en Chile, en su memoria adulta. Las vemos sobre una enorme entretela, junto a dibujos, pequeñas luces, palabras del mismo listado, bordadas. Como si la instalación registrara una acción imposible: la de reconstruir la imagen de una memoria hecha trizas, hecha de retazos, pedacitos, pequeñas iluminaciones súbitas, encuentros azarosos, recuerdos de labores manuales.

Alejandra Egaña, “Listado”, instalación. Galería Gabriela Mistral, “Reconocimiento de lugar”, 2002.

La enorme entretela tiene varios planos que se entrecruzan al mirar: el de su propia superficie espectacularmente en blanco, como puede quedar la mente; la de fotos y la de dibujos; la de pequeñas luces; la del tramado de alambres de esas luces, que se deja también adivinar. Curioso tejido este, en un material no-tejido, non-woven, el mismo de los trabajos de Eugenio Dittborn (que también incorporaron bordados), pero en una instalación distinta, que explora otras posibilidades: la amplitud, las capas, los entrecruzamientos de planos, para ir dándole una modulación propia a las complejas metáforas de la memoria del exilio. Hay un gesto amplio y desatado en el despliegue de esta entretela intervenida, de esta tela de “entres” donde se instalan y se constelan los hitos precarios de una memoria siempre en fuga y siempre en una imposible construcción.

El montaje de los pasos perdidos

Tal vez lo que más impresione de la obra de Guillermo Cifuentes tenga que ver con los medios mismos, que funcionan como si fueran instrumentos de la memoria. En Reconocimiento de lugar , como antes en Retrato de grupo (MAC, 1999) el artista hace del video y de la instalación una puesta en escena de la actividad misma “de la inscripción de huellas” dice, “de procedimientos de trazado, de desplazamiento, de traslación”. En alguna medida, reinventa o rearticula los medios al cruzarlos con la memoria. Tal vez gran parte de su poder de fascinación radique justamente en el efecto de asombro que así produce. Se pueden seguir los movimientos de la memoria, sus “ señas sutiles”, en los gestos que hacen los medios de la instalación.

Guillermo Cifuentes, “Reconocimiento de lugar”, videoinstalación. Galería Gabriela Mistral, “Reconocimiento de lugar”, 2002.