Aleksandr Skorobogatov - Cocaína

—¡Y tanto! Me ha alegrado. ¡Es formidable!

—¿De verdad?

—¡Pues claro! Pero ¿qué hacemos aquí parados? Vamos a mi despacho.

Estrechando y acariciándome cariñoso la mano, me condujo escaleras arriba, a su despacho.

—Por culpa de la novela no tengo más que disgustos —dije mientras me sentaba en un sillón—. Mi mujer se ha ido.

—Sí —asintió apenado el editor—. Lo he leído.

—Los peatones se apartan de mí en la calle. Tienen miedo, me llaman asesino. La Policía ha venido dos veces, han hecho un registro… Me han interrogado. Han confiscado el martillo.

El editor meneaba la cabeza y suspiraba para expresar sus simpatías.

—¿Y el clavo?

—También me han quitado el clavo.

—Qué cosas…

El editor suspiraba afligido.

Mientras el editor suspira y hace preguntas compasivas, al autor le gustaría hacer una pequeña digresión.

A ver si esto no es extraño: la cantidad de relatos, novelas cortas y largas que se han escrito sobre marineros, deshollinadores, paracaidistas, prostitutas, vampiros, biólogos, pedófilos, la cantidad de películas sorprendentes que se han creado y la de cuadros coloridos que se han pintado sobre la vida de médicos, presidentes, masoquistas, profesores de todo tipo, catedráticos y necrófilos, y únicamente sobre editores no leerá ni un solo relato, no verá ni una sola película, no encontrará ni un solo cuadro.

Al autor esta situación le resulta profundamente injusta y ofensiva.

Ante todo, un editor es una persona inteligente. Además, si un pedófilo, por poner un ejemplo, viola a niños, el editor no viola a niños. Si un vampiro clava sus dientes largos en la piel de la garganta de su víctima y bebe sangre, el editor no clava sus dientes largos en la piel de la garganta de su víctima. Si a un masoquista le gusta que le aplasten los huevos con el pie, el editor no soporta que le pisen los huevos con un pie.

En resumen, que a todos nos ha quedado claro que un editor es una persona maravillosa.

Y ya hablando completamente en serio, el autor tiene una idea: escribir una novela excelente sobre la vida de los editores. El autor hasta tiene pensada la trama: un joven (editor, como ya habrán podido adivinar) conoce a una muchacha de belleza colosal. Pero entonces, inesperadamente, a la chica la raptan unos malvados bigotudos. El editor deja todo y se lanza a perseguirlos. Esconden a la chica en una villa, pero el editor se disfraza de bigotudo y, después de matarlos a todos con técnicas de kárate, salva a la chica. Después navegan en un yate, sonríen y miran alegres a la lejanía. Mientras, en el puerto, corre a su encuentro por las pasarelas inestables de madera la mujer del editor, llorosa y feliz, con tres niños en una bolsa de celofán bajo el brazo.

Y esta era la maravillosa trama que había urdido en los momentos libres.

20

—¿Cambiar? —repetí después del editor, sin llegar a comprender de qué estábamos hablando—. ¿Qué hay que cambiar?

—La novelita.

¡Ostras!

—¿Para qué? —seguía sin lograr meterme en la conversación—. Pero si no hace ni cinco minutos decías que la novela era genial y espléndida.

—¡Pues claro! —exclamó el editor y hasta se golpeó la rodilla—. ¡La novela es fantástica!

El editor hizo el consabido gesto: juntó los cinco dedos, se los llevó a la boca y los besó.

—La novela es fabulosa.

—Entonces, ¿para qué cambiarla?

—Pues para que sea mejor todavía.

—¿Es que puede ser todavía mejor? —intenté hacer una broma.

—Sí —respondió el editor convencido.

Abrió una carpeta con papeles que tenía encima de la mesa.

—Ante todo, es imprescindible que sequemos la novela. Es decir, que hay que acortarla. Es decir, aumentar el ritmo, comprimirla.

El editor apretó el puño y me lo enseñó.

—Tomemos el encuentro de tu protagonista con su antigua amada. Antes no hay en la novela una sola palabra de su existencia. Creo que se puede eliminar esa escena sin causar ningún daño a la historia.

—Pero, entonces, el episodio con su mujer…

—Ese también.

El editor cortó el aire con la mano.

—¿Recortar?

—Naturalmente. Todo eso lo único que hace es recargar y embrollar el argumento. ¿Y qué es todo ese cambalache con los hijos de tu protagonista? Tan pronto es un niño como una niña…

—Me gustaría…

—Fuera. —Hizo un gesto con la mano—. No es esencial.

—Pero, entonces, ¿por qué salió el protagonista a la calle esa tarde?

—Eso también fuera. Que no salga esa tarde. ¿Por qué es obligatorio que vaya a alguna parte? Imagina, el hombre regresa de trabajar. Ha comido bien, se tumba en el sofá, enciende la tele. En casa se está bien, no hace frío. ¿Para qué va a salir a la calle? No lo entiendo.

—Pero si el protagonista no sale a la calle, no irá al restaurante y no verá a la encargada del guardarropa…

El editor hizo un movimiento con la mano para pararme.

—Replanteo la pregunta: ¿para qué quiere ver a la encargada del guardarropa?

Me había perdido.

—Si te soy sincero, toda esa historia de la violación en el zoo no resulta convincente.

—¿Fuera? —pregunté.

—Exacto —el dedo del editor señaló en mi dirección.

—Entonces, si he entendido bien, la novela va a empezar directamente con la escena de la hija embarazada.

Negó con la cabeza.

«La novela no va a empezar con la escena de la hija embarazada», intuí.

—No —dijo—, la novela no va a empezar con la escena de la hija embarazada. Si largamos al hijo, largamos también a la hija. Mira lo que quería proponerte —continuó pensativo el editor—, la novela tiene un momento realmente fabuloso. Me refiero a la historia cortita sobre unos mapaches, la que cuenta el amigo de tu lírico protagonista…

—Es sobre unas liebres —corregí yo.

—Eso he dicho, unas liebres. Fíjate, me eché a llorar mientras lo leía.

—¿De verdad? —estaba sorprendido.

El editor asintió.

—Qué raro —dije.

—Detrás de una aparente sencillez se oculta un abismo de una tristeza penetrante y de un dramatismo profundísimo. En resumen, mi consejo es que tomes esa historia y que te bases en ella para levantar una novela nueva.

—Una novela nueva —repetí.

—Pero sin todos esos puntos suspensivos que tanto te gustan —se echó a reír y me dio varias palmaditas en el hombro, de camarada—. Sin rayas de ningún tipo ni otras cosas parecidas. Y más seco, con menos palabras. Las frases deben tener relleno interior, ¿sabes qué es?

—No —fue mi respuesta sincera—. Las almohadas a veces se rellenan de plumón, eso sí lo sé. Después…

El editor frunció el ceño. Miró el reloj.

—Mira aquí. —Cerró el puño—. La fuerza, ¿eso sí sabes qué es?

—Eso sí —me apresuré a responder mirando el puño.

—Sigue mirando. Una almohada–a veces–está–rellena–de–plumón —dijo lenta y claramente, inclinándose hacia mí por encima de la mesa—. ¿Lo recordarás? Tiene–el–plumón–dentro. ¿Lo recordarás?

—Por supuesto, claro que sí.

—Buen chico. Pues al igual que las almohadas, dentro de las oraciones debe haber ¿el qué? —preguntó el editor inesperadamente.

—Plumón, por lo que se ve —dije con timidez, sufriendo por mi torpeza—. O plumas —me corregí enseguida.

—¡Pero qué plumas ni que niño muerto, joder! ¡La madre que te parió, zoquete cabrón! Dios me perdone… La fuerza, ¡la fuerza interna y el dramatismo deben estar dentro de la oración!

—Ah, claro.

—¿Lo has comprendido?

—Casi —respondí.

—Buen chico. A ver, repítelo.