Julia Moira Radtke - Sich einen Namen machen

Dass Graffitis im Bereich der Schriftlichkeit zu verorten sind, wird auch deutlich, wenn man ihren Entstehungsvorgang in den Blick nimmt. Denn das Herstellen von Graffitis kann im weitesten Sinn als handschriftlicher Schreibprozess bezeichnet werden. TOPHINKE weist allerdings darauf hin, dass sich das Graffitiwriting in seiner Bewegungsdynamik von anderen handschriftlichen Praktiken unterscheidet (2016: 415). Erstens wird bei der Herstellung von Graffitis nicht nur die Hand, sondern der ganze Körper eingebunden (TOPHINKE 2016: 415; vgl. dazu auch Abschnitt 2.3 zur Szene) – NEEF spricht daher auch von „Körperschrift“ anstelle von Handschrift (2008: 314). Zweitens erfolgt bei den bildlich komplexeren Werken kein linearer Schreibvorgang von links nach rechts, sondern eine schrittweise Überarbeitung mit verschiedenen Farbschichten, was an die Herstellung eines Bildes erinnert (TOPHINKE 2016: 415). So erfordert es etwa „repetitive Bewegungen“, um flächige Buchstaben zu schraffieren (NEEF 2008: 315). In der Szene selbst wird der Herstellungsprozess von Graffitis jedoch überwiegend als Schreiben verstanden, was sich an der verwendeten Terminologie erkennen lässt. Die Selbstreferenz der Akteure erfolgt mit der Bezeichnung Writer, was den Bezug zur Schrift betont (BOWEN 1999: 24).2

Die besondere bildliche Ästhetik der Graffiti-Formen ergibt sich u.a. dadurch, dass die Buchstaben stilisiert, d.h. graffititypisch modelliert und verfremdet werden. „Man kann sich viel erlauben“, sagt der Berliner Writer ODEM über die Schriftgestaltung im Graffiti. „Man kann die Buchstaben überlappen lassen oder schrägstellen […] oder ineinander verschwinden lassen und die Balken kürzer oder länger ziehen (=mehr Bewegung!)“ (ODEM 1994: 20). Im besten Fall bilden die Akteure einen individuellen Style aus. Häufig werden auch dekorative Elemente wie Pfeile, Schnörkel und Linien integriert oder besondere Farbübergänge und -kontraste gewählt, um das Graffiti möglichst individuell zu gestalten. Somit lässt sich sagen, dass zwar prinzipiell jede Form von Schrift eine gewisse Bildlichkeit – eine „Schriftbildlichkeit“ (GRUBE ET AL. (Hg.) 2005, KRÄMER ET AL. (Hg.) 2012) – aufweist, dass die Bildlichkeit der Graffitis jedoch eine besondere ist. Graffitis werden daher in der Linguistik auch als „besonders interessante Formen der Eigenständigkeit und bildlichen Ästhetik von Schrift“ (STÖCKL 2011a: 71) betrachtet.

Dass das Thema Schriftgestaltung für die Graffitiszene von zentraler Bedeutung ist, zeigt sich auch daran, dass Style eines der Schlüsselwörter der Szenekommunikation ist. Style hat dabei verschiedene Bedeutungen: Es steht für den persönlichen Stil eines Writers, aber auch für die Grundstilrichtungen, die sich seit den Anfängen der Szene herausgebildet haben.3 Zudem kann Style auch metonymisch verwendet werden und auf ein stilvolles Graffiti referieren (PAPENBROCK UND TOPHINKE 2016: 94). Nach WACŁAWEK ist Style in der Graffitiszene sogar „gleichbedeutend mit Können und untrennbar mit dem Namen verbunden” (2012: 44). Der Writer ODEM plädiert daher sogar dafür, nicht von Graffiti oder Aerosol-Art zu sprechen, sondern stattdessen von „Stylism“, abgeleitet von Style (ODEM 1994: 21). An diesen Ausführungen zeigt sich bereits, dass im Szenegraffiti insbesondere die visuelle Gestaltung von Schrift – und nicht primär ihre begriffssprachliche Bedeutung – relevant ist.

Die Stilisierung der Buchstaben kann sich auf die Lesbarkeit der Graffitis auswirken. Wenn die Schrift stark verfremdet ist, können szeneexterne Rezipienten, die keinen geschulten Blick für das kreative Spiel mit den Farben und Formen entwickelt haben, die Buchstaben nicht erkennen (VAN TREECK 2003: 103). Zwar gibt es durchaus Graffitis (im weiteren Sinn), die sich auch für szeneexterne Betrachter als bedeutungsvolle Zeichen zu erkennen geben. Als Beispiele sind hier Parolen (z.B. von Fußballfans), Appelle, Zitate und auch politische Botschaften zu nennen, die sich „explizit an die Öffentlichkeit richten“ und somit durch eine leserfreundliche Gestaltung gekennzeichnet sind (KAPPES 2014: 463). Auch im Szenegraffiti werden mitunter klare Buchstabenformen gewählt, wie in Abb. 3 zu sehen ist. Die Buchstaben werden durch die graffititypische Gestaltung somit nicht per se unlesbar. 1

Abb. 3: Lesbarer Style von DIAS (28188)

Für viele Werke des Szenegraffitis lässt sich jedoch feststellen, dass „die beabsichtigte ästhetische Wirkung der Schrift ihre Lesbarkeit, also die Erkenn- und Unterscheidbarkeit der Buchstaben massiv beeinflußt“ (DITTMAR 2009: 127). Die Werke müssen beispielsweise länger betrachtet werden, bevor sich ihre Schriftlichkeit erschließt. Wendet man das Konzept der Transkriptivität von JÄGER (2010) an, so lässt sich sagen, dass diese Formen intransparent sind, weil sie nicht auf ungestörte Lesbarkeit abzielen (TOPHINKE 2019: 367). Transparenz kann man als „Zustand ungestörter medialer Performanz ansehen, in dem das jeweilige Zeichen/Medium mit Bezug auf den Gehalt, den es mediatisiert, verschwindet, transparent wird“ (JÄGER 2010: 317). Eine Schrift ist demzufolge transparent, wenn sie in ihrer Bildlichkeit für das Lesen optimiert ist, sodass der Rezipient sofort zur Bedeutung durchdringt. Die Materialität des Zeichens wird dabei nicht weiter relevant. Demgegenüber liegt JÄGER zufolge im Verlauf der Kommunikation eine „Störung“ vor, wenn „ein Zeichen/Medium (operativ) seine Transparenz verliert und in seiner Materialität wahrgenommen wird“ (2010: 318).2 Man könnte somit sagen, dass Intransparenz bzw. die „Störung“ des Lesens zur Typik des Szenegraffitis gehören. TOPHINKE (2019: 367) weist allerdings darauf hin, dass dieser Mangel an Transparenz in den Graffitis kein Defizit darstellt, denn die Störung „macht auf die gestalterischen Eigenschaften der betreffenden Graffitis aufmerksam, an denen sich die Qualität des Graffitis innerhalb der Szene bemisst“.

Am Ende einer Skala der Transparenz bzw. Intransparenz stehen die Graffitis, deren Buchstaben so ineinander verschlungen sind, dass die zugrunde liegenden Formen nicht mehr erkennbar sind. Dies ist beispielsweise dann der Fall, wenn sich die jeweiligen Types 3 der Buchstaben nicht ausmachen lassen.4 Für Notationssysteme, zu denen auch die Alphabetschrift zählt, gilt jedoch als grundlegend, dass die einzelnen Zeichen „disjunkt“ und „endlich differenziert“ sind (GOODMAN [1995], 2012: 130, 132). Das Charakteristikum der Disjunktivität eines Schriftzeichens besagt,

dass Schriftzeichen Abstraktionsklassen sind, die sich in ihren Elementen nicht überschneiden: Ein ,a‘ darf nicht zugleich ein ,d‘ sein, während alle Versionen von ,a‘ sich wechselseitig vertreten können. (KRÄMER 2006: 77)

Mit anderen Worten muss für den Leser in einem funktionierenden Notationssystem erkennbar sein, welchem Type sich ein bestimmtes Token zuordnen lässt (GRUBE UND KOGGE 2005: 15). Mit „endliche[r] Differenzierung“ ist in Bezug auf Notationssysteme des Weiteren gemeint, dass die Zeichen nicht ineinander übergehen, sondern durch einen Abstand voneinander getrennt sind (GOODMAN [1995], 2012: 132).5

Für das Szenegraffiti lässt sich nun feststellen, dass Strukturmerkmale wie die Disjunktivität und die endliche Differenzierung mit zunehmender Stilisierung der Zeichen schwinden. Abb. 4 enthält Beispiele aus Mannheim und zeigt, wie die Lesbarkeit abnimmt, wenn die Disjunktivität und die Differenzierbarkeit der Formen nicht mehr gegeben sind. Rechts neben dem gut lesbaren Schriftzug CPUK steht beispielsweise der Name MIKI, was (ohne Vorwissen) kaum noch dekodierbar ist. Die Lesbarkeit wird dadurch erschwert, dass sich zwischen den Buchstaben keine differenzierende Lücke findet und sie stattdessen übereinandergeschichtet sind. Beim Graffiti ÄRIS in der darunter liegenden Zeile wird die Lesbarkeit dadurch erschwert, dass die Formen teilweise nicht disjunkt sind. Das |R|6 könnte auch ein |P| sein, das |S| eine Fünf. Dennoch ist das Graffiti noch lesbar. Im Beispiel rechts daneben sind hingegen nur noch Teilformen erkennbar, die sich nicht mehr zu einem Buchstabentype zusammenfügen. Die Formen, aus denen sich das Tag zusammensetzt, lassen sich daher kaum noch als Grapheme interpretieren und wirken stattdessen eher als Figuren. Die Formen gehen somit – so könnte man sagen – von Graphemen zu Figuren über, je stärker endliche Differenzierung und Disjunktivität schwinden.