Rodrigo De la Mora Pérez Arce - Los caminos de la música

De tal modo que las prácticas musicales que se relacionan a representaciones espaciales ya sea en tanto memoria o experiencia, individuales o colectivas, están involucradas en procesos de diferenciación y organización social. Siguiendo la línea de reflexiones expuesta, en otro trabajo Stokes (1997) aborda la problemática relativa a disputas de poder sobre el espacio, espacios físicos que a la vez son espacios de representación diferenciada para diversos actores. En particular refiere el caso de las diferentes y contradictorias formas de ocupar sonoramente del paisaje de Estambul por parte de distintos sujetos con disímiles intereses, los de la cultura moderna popular, no religiosa, y los de la cultura tradicionalista y conservadora que mantiene una visión melancólica del Estambul del siglo XIX. Diferentes sentidos del gusto, estéticas visuales y sonoras alrededor de la ocupación del espacio se contraponen generando tensiones y disputas por el sentido.

Otros trabajos etnomusicológicos sobre el estudio de la relación entre música y espacio, son los de Marina Roseman (1998, 2000), quien se aboca a explicar de qué manera las prácticas musicales, específicamente el canto ritual, es empleado por el grupo étnico Temiar de Malasia para nombrar y apropiarse de su territorio:

La estética y formas estéticas son aspectos fundamentales, infravalorados de la experiencia humana. Cuando damos a las dimensiones culturales performativa y expresiva nuevos usos para la etnográfica clásica se prueba cómo canciones, mitos, rituales y representaciones: sirven como vehículos que articulan las relaciones con los paisajes, en general, así como la articulación de las relaciones de los sitios específicos, las regiones y los recursos (Roseman, 1998, p.116; traducción propia).

De manera paralela, en un trabajo posterior, Roseman (2000) aborda el tema del cambio cultural y señala cómo en la sociedad temiar, la música sirve para integrar el sentido de pertenencia a un mundo cambiante, por parte de sus habitantes:

Los lugares mismos de los temiars en el espacio y el tiempo a través del canto, expresan su persona y las identidades sociales en las representaciones musicales. La historia y la experiencia contemporánea de sus interacciones con los otros socialmente distantes, aunque cada vez más presentes geográficamente, está marcada y mediatizada en la canción [...] Las prácticas musicales siguen dando forma a la experiencia del lugar y de la historia. Con los temiars, de hecho, existen continuidades importantes entre lo que está sucediendo ahora y cómo durante mucho tiempo ha tenido lugar en el mundo temiar. Hay también rupturas, discontinuidades, matices sorprendentemente inesperados. Esto nos da acceso a una alternativa de modernidad distintiva, y a la forma en que se expresa ahora (p.54; traducción propia).

Desde otra perspectiva analítica, la geografía humana recientemente se ha enfocado al vínculo entre espacio y música. Como punto de partida, los trabajos realizados dentro de esta disciplina se caracterizan por cuestionar los modelos de la etnomusicología clásica, por su caracter unilineal y la tendencia a estudiar lo estable, lo fijo. Su propuesta, en contraparte, enfatiza el análisis del cambio y la movilidad del espacio y las prácticas musicales:

Existen múltiples maneras en las cuales la música está ligada al espacio: sitios geográficos, percepciones cotidianas de lugar, y movimiento de personas, productos y culturas a través del espacio. La relación entre música y movilidad, la manera en que la música está ligada a elementos culturales, étnicos y geográficos, y cómo todos estos, en cambio, están ligados con los nuevos cambios, crecientemente globales, tecnológicos y económicos (Connell & Gibson, 2003, p.3; traducción propia).

Aunque esta perspectiva crítica puede ser considerada como pertinente en muchos casos y sobre todo sea aplicable a trabajos ciertamente de la etnomusicología clásica, es necesario enfatizar que como anteriormente expuse, también existen recientes trabajos de etnomusicológicos que abordan de manera crítica los actuales procesos de cambio, globalización o mundialización, articulación y mediación existentes en el mundo actual y que necesariamente involucran al espacio(Kartomi, 2001 [1991]; Stokes, 1994, 1997; Feld, 2002; Roseman, 2000; Turino, 2003; Martí, 2004).

PERSPECTIVAS TEÓRICAS SOBRE PERFORMANCE

Un concepto clave en esta investigación es el concepto de performance, que en inglés es entendido de múltiples formas, tales como “escenificación, realización, desempeño o ejecución”. En ciencias sociales, la noción de performance ha sido usada básicamente en dos formas: la primera, propuesta por el sociólogo Erving Goffman (1959), en referencia a la forma de “presentación del sí mismo en la vida diaria”, y la segunda, propuesta por Richard Bauman (1975) dentro la antropología lingüística y el estudio del arte verbal, que entiende performance como desempeño de competencia expresiva o virtuosismo por parte de uno o más actores frente a una audiencia, es decir, como una forma de realización estética dentro de un amplio contexto social (Schieffelin, 1998, p.195).

Abordando en primer lugar lo relativo a la noción de Goffman, en su perspectiva, performance es “toda la actividad de un individuo que ocurre dentro de un periodo marcado por su presencia continua frente a un grupo particular de observadores y que tiene alguna influencia sobre esos observadores” (1959, p.32); de este modo, la vida puede entenderse como un continuo entrar y salir de escenas, por lo cual los individuos desarrollan habilidades para lograr enmarcar sus actos de acuerdo a los diferentes contextos en los que deben participar.

Partiendo de los planteamientos de este autor, Victor Turner (2002 [1985]) reconoce que tanto él mismo como Schechner y Goffman, hacen énfasis en el estudio del proceso y las cualidades procesales. Desde su particular enfoque, existe una relación directa entre performance y su concepto de drama social, entendido como “irrupción en la superficie de la vida social continua, con sus intenciones, transacciones, reciprocidades y costumbres que buscan promover secuencias de conducta regulada y ordenada” (2002 [1985], p.129). Difiriendo de Goffman sobre la generalidad de performance, Turner encuentra que:

La unidad realmente “espontánea” del performance social humano, no es una secuencia de juegos de roles en un contexto institucionalizado o corporativo; es el drama social que brota precisamente de la suspensión del juego de los roles normativos. Su actividad apasionada elimina la distinción normal entre el fluir y la reflexión, ya que el drama social se convierte en un asunto de urgencia que reclama la reflexión sobre la causa y el motivo de la acción que daña el tejido social (2002 [1985], p.129).

Turner reconoce que, por las referencias existentes en las ciencias sociales y las humanidades, es posible distinguir entre performance “social” (incluyendo los dramas sociales) y performance “cultural” (incluyendo los dramas estéticos o puestas en escena) y señala que existen:

Varios tipos de performance social y [...] varios géneros de performance cultural, cada uno con su estilo, meta, entelequia, retórica, trama y roles. Difieren según los contextos y alcance y complejidad de los campos socioculturales en que se generan y sostienen (2002 [1985], pp. 116–117).

Finalmente expone cómo es que:

Los principales géneros del performance cultural (del ritual al teatro y al cine) y de la narrativa (del mito a la novela) no sólo se originan en el drama social, sino que de ahí toman su significado y fuerza [...] Estos géneros imitan (mimesis) la forma procesal del drama social y, en parte, le asignan “significado” con base en la reflexividad (2002 [1985], p.136).