Martha Rosler - La dominación y lo cotidiano

Durante una exposición en la Universidad de California, en San Diego, Hershman se alojó en un hotel del centro de la ciudad, lejos de la zona rica donde se encontraba la galería, y allí expuso los archivos de «Roberta»: imágenes robadas de sí misma con sus «citas», un registro psiquiátrico y una biografía. También expuso hologramas de sí misma maquillada como Breitmore y fotos de su cara pintada con los nombres de los cosméticos que utilizaba. Sin embargo, su preocupación por lo visible, por la exposición y por el proceso no parece estar a la altura de lo que realmente se merece esta interesante obra. La tímida retórica de Hershman sobre su obra oscila entre el comentario inconexo y el formalismo fragmentario. Ella denomina a su obra «escultura» y también alude a la pintura y al teatro; afirma, además, estar utilizando las «energías cinéticas [...] implícitas en cada partícula del universo» 18. Se aferra fuertemente a la retórica del mundo del arte (el trabajar con Christo le ha dado, tal vez, un gusto por lo grandioso). Aunque los documentos de Breitmore nos permiten acceder a una identidad inventada en los intersticios de la sociedad convencional, preferiría no verla rodeada de adornos tan sensacionalistas. Aun así, aprecio el tacto de Hershman al mostrar reticencias a hacerse pasar por Breitmore, o por una socióloga libre de valores.

Tal y como he mencionado antes, veo en la obra de estas artistas un interés creciente por adoptar estrategias realistas. Pero el mundo del arte no se siente cómodo con el realismo, especialmente cuando este no viene mediado por la pintura o la escultura tradicionales. Muy a menudo, se interpreta el arte como un proceso metafórico (describiendo un contenido mediante la sustitución de sus elementos clave) o metalingüístico (utilizando el estilo —es decir, la forma— de algo como objeto de la obra). Así, el mundo del arte tiende a convertir las estrategias metonímicas del realismo (el acto de la selección, o el distanciamiento estratégico de los personajes con el fin de presentar sus ambientes) en metáforas o metalenguaje. El mero acto de presentación de la obra se interpreta inmediatamente como reflejo del yo del artista 19. (Podemos comprobar cómo se produce esta transformación de las intenciones de la fotografía en el modo en que es reabsorbida dentro del mundo del arte.) Cuanto más se acerque la obra al «documental» o a la «sociología», carentes de un estatus reconocido como arte, más probable es que sufran dicha transformación.

Hershman y Lacy (en sus trabajos sobre la prostitución) asumen estos problemas al comenzar su obra con una «transformación» de sí mismas en personas socialmente diferentes. Ellas se convierten en metáforas de sus sujetos. Sus presentaciones enfatizan el estilo, Lacy como un medio de aproximación al contenido y Hershman de un modo más cercano al mundo del arte. Hershman, que trabaja en San Francisco, donde no existe una comunidad de mujeres artistas que insistan en el valor pleno del contenido sustancial de la obra frente al estilístico, solo es capaz de dar una versión formal de la misma. Klick y, en menor grado, Griffin combinan dentro de su obra lo metafórico con elementos realistas. Incluso en sus «secretos», Klick trata sus contenidos como emblemas y al proceso de compartirlos como paradigmático. En la presentación de las cintas de Fortune en el mundo del arte, Griffin usa la galería como si fuera una sala de relax y actúa como si ella fuera una masajista. Sugar and Spice, por supuesto, tiene como objeto el estilo y los sistemas de signos; por otro lado, la justificación que Griffin hace de su obra elude cualquier compromiso.

Las pretensiones de las obras de Lacy, Griffin y Hershman no son analíticas sino «fenomenológicas»; versan sobre la creación de una «experiencia». La ausencia de un metanivel de crítica dentro de la obra que aborde el material de un modo directo, permite que esta sea usada como pornografía por cualquier desaprensivo (del mismo modo que la fotografía puede incitar al voyeurismo), un problema que no mitiga el énfasis que las artistas ponen sobre el control formal del material. Klick es la única de las cuatro que incluye conscientemente una crítica directa.

Tal énfasis en la elección consciente es un requisito necesario de la autoría y constituye la marca de profesionalidad dentro del mundo del arte. La performance, en particular, requiere diferenciarse explícitamente de la representación terapéutica, por un lado, y de las «ciencias sociales» por otro; ya que las dos, de nuevo, no son arte. Ya que dichas obras se refieren a hechos objetivos y a psicodramas, las artistas deben distanciarse cuidadosamente de los yos proyectados y conservar su «firma» como autores. Por ejemplo, Eleanor Antin, quien insiste en el carácter ficticio de toda afirmación sobre el yo, rechaza la idea de que sus serio-cómicos «yos» sean «realmente» ella misma, o que encarnen incluso sus propias fantasías. Ella les niega la «vida» para afirmarlos como «arte». Al hacer una separación fundamental entre el yo real y el asumido, ni Lacy ni Hershman llegan a implicarse sexualmente con los otros en sus obras de inmersión 20. Griffin, por otro lado, solo tiene que evitar parecer demasiado «analítica» (científica).

Tales tramas de afirmación y negación dejan múltiples huecos a la mistificación, algunos aceptados y otros encubiertos. Debemos subrayar que las dificultades retóricas más manifiestas tienen lugar en aquellas obras en que se traspasan las barreras de clase hacia una posición inferior.

Me vienen a la mente otras preguntas que puede que no tengan respuesta. Una de ellas tiene que ver con la explotación y la otra con el público. Diga lo que diga el mito, todo mundo social tiene sus limitaciones psíquicas, y eso es algo que va a descubrir cualquiera que se introduzca en el «submundo» de los no-privilegiados. La vida de la prostituta, por ejemplo, no es tan libre como algunos afirman y requiere de una alienación drástica del yo respecto al cuerpo. Tal y como Griffin expresa con claridad, mientras la prostitución convierta en criminal a la mujer implicada en tal práctica (normalmente solo a ella, y no al cliente), siempre existirán en su entorno individuos, sobre todo hombres, que controlen las decisiones que quiera tomar sobre su propia vida. (El hecho de que la alienación afecte a todas las relaciones «normales» dentro del sistema es un dato que COYOTE probablemente no dude en recordarnos, y que estas artistas también señalan.) En este sentido, merece la pena preguntarse hasta qué punto comprendieron aquellas personas con las que interactuaron estas artistas el modo en que se recibirían sus imágenes dentro del mundo del arte. Los participantes en la obra de Hershman ni siquiera sabían que se estaban creando tales imágenes. Sociólogos y antropólogos —y a menudo los fotógrafos— son despreciados, y con razón, por sus instintos depredadores. Artistas como Klick, que no utilizan a otras personas en su obra, pueden evitar este problema. Lacy se encontró con ese problema en una obra reciente sobre mujeres mayores (en el que dedicó cuatro horas al maquillaje), al utilizar a un grupo de estas mujeres para que hablaran de sí mismas.

Mi segunda pregunta se refiere a la relación que estas artistas mantienen con el mundo del arte, y a qué esperan obtener de él. Tal vez no se pueda dar, por el momento, respuesta a tal pregunta, puesto que actualmente no existe ningún otro tipo de audiencia alternativa 21. La obra de Lacy, y la de Klick en menor grado, me llevan a preguntarme si el poder de las transformaciones metafóricas no logra, paradójicamente, que el público deje de pensar de un modo constructivo en los importantes temas identitarios sobre los que versa la obra. Lo que cuestiono es la capacidad comunicativa de estas obras en su función de estimular a la gente a producir cambios, que es, tal y como ya he subrayado, el objetivo principal del feminismo.