Peter Lenzyn - Im grünen Raum von Saint-Leu

„Was siehst du?“, fragte sie.

„Ich … äh“, sagte ich.

„Ja?“

„Ich sehe eine Frau, die nach rechts guckt, also von mir aus nach rechts.“

„Nach rechts?“

„Ja … äh … nach rechts.“

„Und was siehst du noch?“

„Äh … sie trägt ein blaues Kleid … äh, ja … und sie hat … mmh … ziemlich dicke … äh ziemlich dicke … dicke … Hände.“

„Das ist richtig, manche sagen, es seien Männerhände. Wenn man die Zeit berücksichtigt, in der das Bild gemalt wurde, kann das durchaus stimmen. Was schließt du daraus?“

„Äh, woraus?“

„Daraus, dass es Männerhände sein könnten.“

„Äh, weiß nich.“

„Vielleicht könnte die Person, die Modell gestanden hat, ein Mann sein.“

„Äh … klar, ein Mann.“

„Ja.“

„Aber wenn das ein Mann ist, warum … äh … warum …?“

„Warum was?“

„Naja, also … äh … die Brüste.“

„Du meinst den entblößten Busen?“

„Äh … ja … die Brüste.“

Die ganze Klasse lachte.

Wer am lautesten lachte, musste mit der Interpretation des Bildes fortfahren. Wir stotterten uns durch die anzüglichen Bilder des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts, und die Kunstlehrerin tat so, als würde sie überhaupt nicht verstehen, warum wir einen roten Kopf bekamen.

Die Kunstlehrerin war fünf, höchstens sechs Jahre älter als ich. Sie hatte rotes, gewelltes Haar, das ihr bis auf die Schultern fiel, und eine weiße, glasige Haut, unter der blaue Äderchen schimmerten, dazu ein schmales Gesicht mit grünen Augen, festem Blick und einer spitzen, etwas schiefen Nase. Manchmal überkam sie ein Zittern oder Schaudern, als kämpfte sie um ein inneres Gleichgewicht oder als fröre sie, fühlte sich unbehaglich. Manchmal dachte ich, sie sei nervös; aber sie war nie nervös, im Gegenteil, von ihr ging immer etwas sehr Festes aus. Sie war klein, sehr schlank – ich überlegte, sie zu fragen, ob ich sie einmal hochheben dürfte, ich wollte wissen, wie leicht sie war, sie musste überaus leicht sein.

In der zweiten Jahreshälfte wechselten wir zur Kunst der Fotografie. Die Kunstlehrerin sprach vom Blick, den ein Fotograf hat. Sie wollte wissen, was für einen Blick wir hätten. Sie bat uns, zu bestimmten Themen Fotos zu machen – es waren Themen wie „Défense“, „Parks und Gärten“, „Champs Elysées“, „Warten“ und „Geschwindigkeit“. Ich bekam das Thema „Métro“. Ich sollte Fotos machen, die irgendetwas mit dem Thema „Métro“ zu tun hatten.

Da ich die Métro genauso wenig wie Paris als Stadt mochte, machte ich Fotos, die meine angewiderte Haltung zum Ausdruck brachten. Die Fotos zeigten schwarze Tunnelöffnungen, aus denen die Métro kam oder in denen sie verschwand. Einen Jongleur, der seine fallengelassenen Bälle wieder aufsammelte. Schilder mit aufgestellten Metallnadeln gegen die Tauben. Müll, der durch die Gänge an der Porte de la Chapelle flog. Eine im Schienenbett herumirrende Ratte. Eine Frau im verrutschten Minirock, die ihren zu Boden geschlagenen Freund umarmte und dabei weinte.

Die Kunstlehrerin beschäftigte sich mit meinen Fotos und erläuterte sie vor der Klasse. Sie sprach von der Abwendung von der Welt und der Suche nach einer neuen, sie sprach von Grenzen – verbotenen Zonen, gefährlichen Zonen – wer in sie hineintritt, erhofft sich etwas von ihnen … die Erfüllung von Sehnsüchten, eine Idee, erlösenden Tod oder belebenden Schmerz.

Ich wusste nicht genau, wovon sie sprach, das Meiste davon klang ziemlich albern. Immer wieder sagte sie: „Du hast einen besonderen Blick“, oder: „Dein Blick – so etwas ist sehr selten.“

Sie gab mir eine Neunzehn. Das war die beste Note, die sie in dem Jahr vergab. Diese Neunzehn machte meine Mutter sehr glücklich, auch wenn sie meine Fotos etwas morbide und die Kunstlehrerin ziemlich durchgeknallt fand.

Der Kunstunterricht bekam mit der Farbenlehre einen neuen Schwerpunkt. Wir besprachen Farben aus naturwissenschaftlicher Sicht und kamen zur Farbmetrik. Wir wechselten zu künstlerisch-ästhetischen Sichtweisen von Leonardo da Vinci und George Seurat und erfuhren, welche Farbtöne als kalt oder warm zu verstehen waren. Die Kunstlehrerin forderte uns auf, unserem eigenen Empfinden nachzugehen, wir schauten uns Dias an, die Farbtöne zeigten, und dann ging es darum, zu jedem Farbton etwas zu sagen.

„Dieses Gelb ist der Triumph des Hellen über das Dunkle, es ist warm, von ihm geht Signalwirkung aus, es will aufmerksam machen und warnen.“

„Dieses Rot ist das Rot des Blutes, es ist mit Leben verknüpft, es bedeutet Energie und Wärme, Freude und Leidenschaft, Liebe und Erotik, aber auch Aggression und Zorn.“

„Dieses Blau ist kalt und tief, es ist weit und klar, es vermittelt Sehnsucht, Beständigkeit, Harmonie und Zufriedenheit. Es ist das Blau des Meers.“

„Das Meer ist schwarz.“

Alle schauten zu mir herüber, auch die Kunstlehrerin. Ich war von der ziemlichen Bestimmtheit, mit der ich das sagte, selbst ein wenig überrascht. Aber ich sagte es noch einmal. „Das Meer ist schwarz.“

Die Kunstlehrerin nannte den Blauton. Es war Ultramarinblau. Ultramarin. Sie fühlte sich bestätigt.

„Was wissen Sie denn vom Meer?“, fragte ich.

„Die Farbe des Meeres spiegelt die Farbe des Himmels wider“, sagte sie. „Ist der Himmel blau, ist das Meer blau. Ist der Himmel grau, ist das Meer grau. Das Meer kann also auch grau sein. Aber schwarz? Nun ja, manchmal ist auch der Himmel schwarz.“

Ich schüttelte den Kopf und sagte: „Aber wir reden doch vom Meer, nicht vom Himmel.“

Und dann erklärte ich: „Sie haben ja recht, das Meer ist blau. Und es ist türkis, und es ist grün – für den, der am Strand sitzt und rausschaut, wer im Wasser plantscht, wer aus dem Flugzeug schaut, wer in Reisekatalogen blättert und in die Sonne will, auch für den. Aber wenn Sie weit draußen auf offener See schwimmen, dort, wo die Fische nicht bunt und klein sind und wie Spielzeug aussehen, sondern grau und groß. Wenn Sie dort in den hohen Wellen schwimmen, in denen Sie Wasser schlucken und um Hilfe schreien, dann ist das Meer schwarz, und es wird für Sie immer schwarz sein.“

Die Kunstlehrerin hörte mir zu. Die ganze Klasse hörte mir zu.

„Das Wesen des Meers ist schwarz“, sagte ich, „und wer das nicht weiß, der unterschätzt es.“

Es gongte zur Pause.

Die Kunstlehrerin war nicht so hilflos wie meine Mutter oder die neuen Freundinnen meiner Mutter, die einen kleinen Hund mit großen Augen in der Jackentasche hatten und gegenüber ihren Hausangestellten klein beigaben. Obwohl die Kunstlehrerin jung war, strahlte sie einen solitären Autoritätsanspruch aus und wusste sich gegenüber uns Schülern durchzusetzen. Ich erwartete, dass sie mich zur Rede stellte; wie ich denn dazu käme, ihr vor der gesamten Klasse zu widersprechen?

Wenn es um Autorität ging, hatte ich mir seit meiner Rückkehr nach Paris einiges anhören müssen. Insbesondere mein langhaariger Onkel hatte die Sorge, das tropische Klima von La Réunion hätte mich verdorben; es hätte mir die Fähigkeit genommen, mich in das in Paris herrschende Leben einzufinden. Sehr schnell redete er davon, dass es so etwas wie Autorität gab und dass sie nicht in Frage zu stellen sei. Er vermittelte mir das auf eine sehr freundliche Art, er wollte mir bloß helfen, es sei nur zu meinem Besten und so weiter. Und eigentlich redete er weniger von der Autorität als der Idee, die in Paris so ziemlich alles zusammenhielt, sondern er redete von einer sublimen, einer vorauseilenden Form. Er holte etwas aus, sprach über seine Arbeit, über die Leute, für die er arbeitete, oder die Leute, die für ihn arbeiteten, und feierte diese so sublime und vorauseilende Form als etwas, das er selbst erst hatte verstehen müssen. Wovon er sprach, das benannte er dann mit ausgebreiteten Armen und großer Hingabe als Loyalität. Loyalität, das war es, was er mir vermitteln wollte, und Loyalität sei etwas, was man zu leisten hatte.