Felix Nadar - Cuando era fotógrafo

Allí, desprendimiento total, soledad real […]. [En] la inmensidad ilimitada de estos hospitalarios y benevolentes espacios, donde ninguna fuerza humana, ningún poder maligno puede alcanzarte, te sientes por vez primera vivo […] y el sentimiento orgulloso de libertad te invade […] en este aislamiento supremo, en este espasmo sobrehumano […] el cuerpo se olvida a sí mismo; no existe más.

Nadar reelabora este pasaje para incluirlo en sus memorias. Además de establecer una clara referencia con el texto anterior, la nueva versión enfatiza el juego entre el alma y el cuerpo, y la experiencia más general de libertad:

Libre, tranquilo, como si lo aspiraran las inmensidades silenciosas del espacio hospitalario, benéfico, donde ninguna fuerza humana, ningún poder maligno puede alcanzarlo, parecería que el hombre siente que realmente vive ahí por primera vez, gozando con una plenitud que hasta entonces le era desconocida el bienestar de la salud de cuerpo y alma. Por fin respira, liberado de todo vínculo con la humanidad que va desapareciendo ante sus ojos, tan pequeña en sus más grandes obras —trabajos de gigantes, labores de hormiga—, a causa de las luchas y los asesinos desgarramientos de su imbécil antagonismo. Así como el lapso de los tiempos transcurridos, la altitud que lo aleja reduce todas las cosas a sus proporciones relativas, a la Verdad misma. En tal serenidad sobrehumana, el espasmo del inefable transporte extrae el alma de la materia que se olvida como si no existiera más, como si se hubiera volatilizado en una esencia más pura. Todo está lejos, preocupaciones, amarguras, aversiones. Qué bien caen desde arriba la indiferencia, el desdén, el olvido —y también el perdón—. (p. 144)

Aun en medio de las nubes, a pesar de la sensación de libertad y calma que parecieran acompañar el vuelo, cuando Nadar dirige la vista hacia su amada ciudad —en lugar de sólo sentirse “vivo por vez primera”— experimenta y registra un nuevo paisaje de muerte. Las fotografías muestran lo que vio: París tal como existía a finales de la década de 1850; es decir, un París en mutación debido a los esfuerzos de Haussmann por renovar y reconstruir la ciudad. Partiendo de los Champs de Mars, el vuelo en globo permitió que Nadar vislumbrara los desarrollos en el noroeste de París, destinados a la burguesía adinerada. La imagen titulada Primer resultado de la fotografía aerostática muestra los nuevos caminos, cuya construcción altera la identidad de la ciudad, y los edificios y puntos de referencia, como el Parc Monceau, Montmartre, el Arc de Triomphe, todos ellos resituados —y, por ende, resignificados— en el contexto de la transformación de París. Otra imagen presenta el arco al centro de la Place de l’Étoile, uno de los logros arquitectónicos de Haussmann (y, dado que las estrellas pertenecen a la historia de la fotografía, este emblema confirma la naturaleza fotográfica de París). Como Shelley Rice ha señalado:

dado el trazado recto de sus diagonales, la organización geométrica, el enfoque en los cruces y lugares de intercambio, las fotografías de París son el doble de las fotografías subterráneas […] Todas las imágenes documentales de París realizadas por Nadar, ya sean tomadas en la superficie o bajo tierra, tratan de dinamismo, circulación, cambio y, como resultado, de un nuevo tipo de muerte, estrictamente moderna.[43]

Pero ¿cómo es esta muerte? Esta es la pregunta que toda imagen nos pide atraer, y puede plantearse a cada paso del viaje fotográfico de Nadar, en cada página de sus memorias. En efecto, su encuentro con la muerte se inscribe y es legible en la persistencia con la que permaneció —durante poco más de cuatro décadas— abierto al registro fotográfico de las ruinas y la muerte (incluidas las ruinas que constituyen los cuerpos mortales, tantas veces posados frente a su cámara; por ello, su estudio también puede ser considerado en tanto cámara mortuoria, lo que Nadar mismo sugiere en sus escritos). Mas la muerte también es legible en la desaparición de los lugares y las personas que fotografió durante esta época. El mundo que retrató —incluido un París que pertenece al pasado, al ayer—, ese París ya no existe; incluso mientras Nadar lo fotografiaba, se encontraba ya en proceso de transformación y desaparición. Como Baudelaire escribiría, asentando las transformaciones atestiguadas por los parisinos de la era de Haussmann, “Murió el viejo París (cambia de una ciudad / la forma, ¡ay!, más deprisa que el corazón de un hombre). “¡Cambia París!”, añade, “¡Mas nada en mi melancolía / se ha movido! Suburbios viejos, nuevos palacios, / bloques, andamios, todo se me vuelve alegórico, / y pesan más que rocas mis recuerdos queridos”.[44] Al sugerir que Haussmann destruye más que objetos y lugares, Baudelaire también subraya que se estaban borrando y demoliendo los repositorios de imágenes de la memoria, los barrios y las piedras que llevaban impresas las huellas de las historias y los recuerdos de la ciudad. París paría ruinas efímeras, que se convirtieron en una especie de lente a través de la cual se podría leer y redescubrir la ciudad. Mediante sus ruinas, las de la ciudad pero también las de sus habitantes, París se redefinió. Al menos tres fuerzas de destrucción impactaron la ciudad: la haussmanniana, el bombardeo prusiano durante el Sitio de París y la Comuna de 1871. No obstante, el episodio haussmanniano dio el primer paso hacia la asolación y la ruina. Haussmann se veía a sí mismo como “artista de demolición” y era conocido como “el Atila de la expropiación”.[45] Al apreciar la aniquilación en tanto herramienta del progreso, sin considerar su naturaleza violenta, Haussmann provocó una abrupta ruptura con el pasado; al hacerlo, condenó a los recuerdos, ahora sin anclaje, a deambular sin rumbo por la nueva metrópoli. Debido en parte a su capacidad para capturar momentos y lugares que están en proceso de desvanecerse, la fotografía jugó un papel predominante en este periodo. En palabras de Benjamin, “cuando uno sabe que algo pronto será removido de su mirada, esa cosa se convierte en imagen”.[46] Esta es también la razón por la cual las fotografías aéreas de Nadar (y no sólo éstas) evocan las huellas y la especificidad de una cultura y una historia singulares, aun cuando inevitablemente marcan la desaparición, la pérdida y la ruina de esta misma cultura y de esta misma historia. Sus imágenes signan un acto de duelo, mientras atestiguan el amor de Nadar por una ciudad que ha muerto múltiples veces, incluso si vive todavía, aun si en su vida permanece atormentada por su pasado y sus muertes. Y es precisamente esta supervivencia, esta vida, lo que nos recuerda la naturaleza transitoria de las cosas, su perpetua mutación; por ello, en toda su práctica literaria y fotográfica, Nadar se mantuvo siempre interesado y fiel a los procesos de transformación y cambio. En efecto, la verdadera ley que motiva y firma sus escritos y fotografías es este principio de cambio y transformación.

En algunos casos, esta ley puede leerse en los avances tecnológicos y científicos que llegaron con la fotografía y el vuelo aerostático; y resulta en especial evidente en la sección de las memorias que Nadar dedica al asedio de París —“La fotografía obsidional”—. Nadar informa al lector que durante el Sitio de París, acometido por el ejército prusiano en 1870, ofreció sus servicios como aeronauta y fotógrafo. Luego de realizar una serie regular de ascensos de observación y trasmitir sus hallazgos a las autoridades, Nadar resolvió que sería provechoso romper el bloqueo de comunicaciones ordenado por los alemanes. Su primer vuelo en globo para este fin salió desde la Place Saint-Pierre, en Montmartre; transportó misivas militares, documentos gubernamentales, correo certificado de funcionarios y más de cien libras de correspondencia personal de parisinos comunes, quienes hasta ese momento habían permanecido incomunicados. Si bien el vuelo fue exitoso, sólo había resuelto la mitad del problema: el correo podía salir, pero aún no podía entrar. La solución de Nadar, inspirada por un ingeniero con quien discute sus ideas sobre cómo superar este obstáculo, es una anticipación extraordinaria de la circulación a través de largas distancias del microfilm —y haciendo eco de los experimentos discutidos en “La venganza de Gazebon”—, incluso del envío de archivos zip.[47] Escribe Nadar: