Felix Nadar - Cuando era fotógrafo

Las fotografías de Nadar constituyen los indicios de su singular visión, los rastros de una declaración de amor y, si escuchamos el silencio de sus fotografías, tal vez podríamos oírlo decir, a través de este silencio, a París y a las personas que amaba, y a quienes amaba fotografiar, aun cuando se desvanecían:

Sólo puedo hallarme en relación con ustedes, aunque sé que por su causa nunca pude ser sencillamente yo mismo. Obsesionado con ustedes, y por ustedes, me extravío en la locura de un solo deseo: alterar el tiempo. No quiero nada más que detener el tiempo, capturarlo, aprehenderlo en la superficie de una fotografía. No deseo otra cosa que archivar y preservar, en una serie fotográfica, en la serie de fotografías escritas que conforman mis memorias, no sólo la velocidad de la luz sino también la noche y el olvido sin los cuales nunca podríamos ver, y sí, también la muerte y el duelo sin los cuales ni ustedes ni yo podríamos decir que estamos vivos. Quiero tocar y preservar este transcurrir, esta itinerancia que pertenece tanto a la vida como a la muerte, la mía y la suya, y que me ofrece una serie de reflexiones cambiantes, como en el agua, donde puedo verme como aquel que ya no es solamente él mismo, como aquel que ya no está aquí.

Cuando se esparció la noticia de que dos inventores habían conseguido fijar sobre placas platinadas toda imagen que se les presentaba, hubo una universal estupefacción de la cual no podríamos hacernos una idea, tan acostumbrados estamos desde hace muchos años a la fotografía que nos hemos insensibilizado debido a su vulgarización.[1]

Había quienes protestaban e incluso se negaban a creerlo. Fenómeno habitual, ya que por naturaleza nos ensañamos contra todo aquello que desconcierta nuestros prejuicios e importuna nuestra rutina. La sospecha, la ironía llena de odio, la “impaciencia de matar”, como nos decía nuestra amiga George Sand, se alzan de inmediato. ¿No fue acaso sólo ayer cuando, furibundo, protestó aquel miembro del Instituto invitado a la primera demostración del fonógrafo? Con cuánta indignación el erudito “maestro” rechazó prestarse un segundo más a esa “superchería de ventrílocuo”, y con cuánto estrépito salió, jurando que el impertinente mistificador habría de vérselas con él.

—¡Cómo! —me decía un día, en un mal momento, Gustave Doré, una mente clara y despejada como pocas—, ¡cómo!, ¿no entiendes el placer que se tiene cuando se descubre el defecto en la coraza de una obra maestra?

Lo desconocido nos produce vértigo, y nos impactaría como una insolencia, al igual que lo “sublime nos produce siempre el efecto de un motín”.[2]

La aparición del daguerrotipo —que de manera más legítima debiera llamarse niépcetipo—[3] no podía entonces sino predisponer a una emoción considerable. Al estallar de manera imprevista, en la cumbre de lo imprevisto, lejos de todo lo que podía esperarse, y desestabilizar todo lo que creíamos conocer e incluso podíamos suponer, el nuevo descubrimiento se presentaba como lo que sigue siendo: el más extraordinario en la pléyade de las invenciones que ya han hecho de nuestro inconcluso siglo el más grande de los siglos científicos —a falta de otras virtudes—.

Así aflora en la invención la gloriosa prisa, que incluso hace parecer que la abundancia de eclosiones no precisa de incubación: la hipótesis surge del cerebro humano ya armada, formulada, y la inducción primera se vuelve de inmediato obra constituida. La idea se precipita hacia el hecho. Apenas vemos el vapor reducir el espacio, cuando la electricidad ya está suprimiéndolo. Mientras que Bourseul[4] —un francés, el primero, humilde empleado de correos— anuncia el teléfono y el poeta Charles Cros[5] sueña con el fonógrafo, Lissajous,[6] con sus ondas sonoras, nos hace ver el sonido que Ader nos transmite fuera de los alcances y que Edison graba para siempre jamás; Pasteur, con sólo mirar más de cerca los helmintos que había adivinado Raspail, impone el nuevo diagnóstico que arrojará a la basura nuestros viejos códices; Charcot entreabre la misteriosa puerta del mundo hiperpsíquico que Mesmer presintió, y toda nuestra criminalidad secular se derrumba; Marey, que acaba de robarle al pájaro el secreto de la aeronáutica racional mediante su peso,[7] indica al hombre en las inmensidades del éter el nuevo ámbito que desde mañana será el suyo —y simple hecho de fisiología pura, la anestesia se eleva, por una aspiración casi divina, hasta la misericordia que ampara a la humanidad del dolor físico, que de ahora en adelante ha quedado abolido—. Y todo eso, sí, el buen señor Brunetière[8] lo llama el “fracaso de la ciencia”…

Así aun nos encontramos más allá del admirable balance de Fourcroy,[9] en la hora suprema en la que el genio de la patria en peligro ordenaba que se hicieran descubrimientos, muy lejos de los Laplace y los Montgolfier, los Lavoisier, Chappe, Conté, de todos, tan lejos que, en este conjunto de manifestaciones, explosiones casi simultáneas de la ciencia en nuestro siglo xix, su simbología tendrá también que transformarse: “El Hércules antiguo era un hombre en la fuerza de la edad, de músculos poderosos y gruesos: el Hércules moderno es un niño acodado sobre una palanca”.[10]

Sin embargo, ¿tantos nuevos prodigios no deberían borrarse ante el más sorprendente, el más perturbador de todos: el que por fin parece dar también al hombre el poder de crear a su vez, materializando el espectro impalpable que se desvanece en cuanto se lo percibe sin dejar una sombra en el cristal del espejo, como un temblor en el agua del estanque? ¿Acaso el hombre no pudo pensar que creaba cuando captó, aprehendió, fijó lo intangible, conservando la visión fugaz, el relámpago, que se encuentran grabados hoy en el bronce puro?

En suma, sensatos fueron Niépce y su cómplice al haber esperado para nacer. La Iglesia fue siempre más que fría ante los innovadores —cuando no se mostró un tanto ardiente—, así el descubrimiento de 1842[11] tenía ante todo apariencia sospechosa. Como un demonio, ese misterio desprendía el olor de sortilegio y apestaba a leña: por menos, el asador celeste había ardido.

Nada inquietante le hacía falta: hidroscopia, hechizo, evocación, apariciones. La noche, preciada para los taumaturgos, reinaba del todo en las sombras profundas de la cámara oscura, lugar de elección a la medida para el príncipe de las tinieblas. Casi nada faltaba para que de nuestros filtros surgieran filtros mágicos.

Entonces, no es de sorprender si al inicio la admiración misma pareció incierta y más bien permanecía inquieta, como estupefacta. Se necesitó tiempo para que el Animal universal le sacara partido y se acercara al Monstruo.

Ante el daguerrotipo, fue “de lo pequeño a lo grande”, como lo enuncia el dicho popular, y el ignorante o el iletrado no fueron los únicos en experimentar esa duda desconfiada, casi supersticiosa. Entre las más bellas mentes, más de una se contagió del síndrome del primer rechazo.

Para no citar sino una de las más elevadas mentes, Balzac se sintió incómodo ante el nuevo prodigio: no podía deshacerse de una vaga aprensión respecto a la operación daguerriana.

A toda costa en aquella época, había encontrado una explicación propia, un poco rayando en las hipótesis fantásticas al estilo de Cardan.[12] Creo acordarme bien haberlo visto enunciar con todo detalle su teoría particular en un rincón de la inmensidad de su obra. No dispongo del tiempo para buscarla, pero mi recuerdo se precisa muy nítidamente gracias a la exposición prolija que me hizo en un encuentro y que me reiteró en otra ocasión. En efecto, parecía que era algo que lo obsesionaba, en el pequeño apartamento tapizado de violeta que ocupaba en la esquina de la calle Richelieu y del bulevar: aquel edificio, célebre como casa de juego durante la Restauración, llevaba aún en aquella época el nombre de palacete Frascati.