Felix Nadar - Cuando era fotógrafo

Ingeniero vinculado, si bien recuerdo, a un gran establecimiento de la industria azucarera, y sin haberse ocupado nunca de la fotografía, con tales reservas y su buena voluntad como excusa si se equivoca, por si acaso pudiera funcionar, me trae la teoría que le ha pasado por la mente.

—La cuestión —me dice— consiste pues en hacer que una paloma transporte la cantidad más considerable de mensajes, supongo que de todo centro postal de importancia: Lyon, Burdeos, Tours, Orleans, etcétera, o bien, de ser necesario, concentrando todos los servicios en un solo punto, cada uno lleva a la oficina de salidas su correspondencia, escrita en una sola cara, con la dirección del destinatario en primera posición, y caligrafiada de la manera más clara posible.

”Un taller de fotografía especial se instala ahí con un técnico experimentado.

”Se yuxtaponen todas las cartas que se han llevado unas junto a otras sobre un plano móvil, en un número por determinar, cien, doscientas, ciento cincuenta mil. Un cristal sin azogue las mantiene presionándolas.

”Una vez que se completa el conjunto se levanta verticalmente para que se le fotografíe reduciéndolo enseguida todo lo posible; al centésimo, al milésimo, qué sé yo.

”Sólo que en lugar de fotografiar en vidrio o papel como se hace con los clichés ordinarios, debe ejecutarse la operación simplemente sobre colodión cuya sustancia me parece es el prototipo por esencia, debido a su ausencia de grano, transparencia, flexibilidad y, sobre todo, tenuidad.

”El cliché micrográfico de un peso casi nulo se adapta a uno de los plumones o a una de las patas del pájaro, según las condiciones habituales de las misivas enviadas mediante aves.

”Apenas llegan a su destino, se realiza la contraoperación: aumento del cliché micrográfico de cada misiva, ampliado hasta el formato normal, para que se le recorte, se ponga en un sobre y se dirija a cada destinatario. (pp. 226-227)

Seducido por la idea, Nadar consulta a un fotógrafo especializado en micrografía, René Dagron, para sondear las posibilidades de ejecución del plan. Cuando accede, Nadar lo presenta con el jefe de la oficina postal, quien aprueba el proyecto; Dagron emplaza de inmediato su cámara y comienza a fotografiar cientos de cartas con una sola exposición, posteriormente reduce la fotografía a un negativo en miniatura que puedan transportar las palomas. En cuestión de semanas, las aves trasladan miles de cartas en pequeños rollos de película de colodión, burlando el bloqueo prusiano. Todo esto sucede, por supuesto, al tiempo que los contornos y el paisaje parisino se transforman por actos de violencia que impactan la ciudad desde distintos frentes, mientras el bombardeo prusiano coloca la destrucción de la capital bajo los reflectores.

En cierto sentido, Nadar el fotógrafo, a causa de su fidelidad a la finitud y evanescencia de las cosas, ya signa y soporta el duelo por París —una ciudad que, como siempre insinuó, pertenece a la muerte—. Por ello, incluso el duelo por París, el duelo por un París que ha desaparecido y muestra el cuerpo de sus ruinas —pero también el duelo del París que, como sabía el fotógrafo aun mientras lo fotografiaba, mañana habrá desaparecido—, esté él mismo destinado a fenecer, aunque siempre en otro acto de duelo. Benjamin lleva a su tono más alto la comprensión de la caducidad de París cuando —en una sección de la Obra de los pasajes titulada “París antiguo, catacumbas, demoliciones, ocaso de París”— cita los comentarios de Gustave Geffroy sobre los grabados de Charles Meryon, anotaciones que bien podrían describir las fotografías de Nadar:

Su obra de grabador es claramente uno de los poemas más profundos jamás escritos sobre la ciudad, y la originalidad tan singular de sus páginas siempre penetrantes es el que hayan logrado de manera inmediata, por más que se trazaran en su aspecto más vívido, una vida cumplida, una ya muerta o una que por fin ya va a morirse.[48]

Sin embargo, como también comprendió Nadar, la muerte no es sólo cuestión de cosas que desaparecen incluso en relación con el acto fotográfico, que busca preservarlas, porque otra forma de duelo es posible, una en la que las fotografías capturan escenas que aun siendo visibles hoy se habrán esfumado mañana. Nadar sabe que todo es transitorio. Los rostros y las personas de sus fotografías, los lugares, los objetos, todos están destinados a la muerte.

En su libro de 1882, Sous l’incendie, Nadar ratifica su comprensión de la finitud de todas las cosas en lo que tal vez sea uno de los momentos más notables de su ejercicio literario; se trata de una conversación que sostienen el fotógrafo y la muerte. Titulado simplemente “Dueto”, dedicado al poeta y dramaturgo francés Théodore de Banville, el diálogo se divide en dos partes: la primera transcurre en una biblioteca; la segunda, en “el bosque”. Nadar había preparado el camino hacia este diálogo en la primera sección del libro, “París póstuma”, en la que escribe sobre los estragos y la devastación que ha padecido su amada ciudad. Allí, escribe: “en medio de este abandono, este silencio, ante estas ruinas pasadas y estas ruinas del porvenir, llega a mi mente la idea de la Muerte de las Cosas”.[49] En el diálogo, Nadar vuelve a referirse a la naturaleza ubicua de la Muerte cuando dice a su interlocutora: “en la inmensa soledad de las llanuras, en las populosas calles de la ciudad, siempre estás presente para mí y yo te acompaño”.[50] Aunque se siente rodeado por la Muerte, pide que le conceda terminar las páginas que ha comenzado a escribir, incluso bajo su sombra.

¿Por qué has comenzado? [replica la Muerte] ¿Qué sentido tendría terminar? Abandona esos vanos deseos. Sólo posees una verdad que nunca va a engañarte: estar conmigo. —¡Ven! / ¡Ven! Todo aquí te aparta de mí […], te rodean libros de célebres autores cuyos nombres habré borrado mañana […] Contra toda esta resistencia, arrojaré mi gran mortaja de nieve. ¡Y con una capa profunda de algodón cubriré y aniquilaré todo, formas, colores, estruendos y sonidos! […] ¿Quién se atreve a respirar en mi presencia?[51]

En la parte final del diálogo, a pesar de reconocer la insoslayable Muerte, Nadar le responde: “Todo lo que me impulsa, todo lo que me empuja de modo irresistible hacia ti, por una fatal, algebraica progresión, no basta para protegerme del sufrimiento excesivo, de la angustia intolerable, de decir adiós a quienes he amado.” La muerte contesta, implacable: “Vuelves áspero lo que para ti es lo más dulce. Aquellos que dices tuyos, son míos: es por mí, y sólo por mí, que puedes unirte a ellos”.[52] Este diálogo demuestra, entre tantas otras cosas, que fue el profundo sentimiento de mortalidad lo que puntuó el verdadero amor de Nadar por la vida, lo que lo animó a correr grandes riesgos, a permitirse experimentar la maravilla de las relaciones amistosas, las invenciones, el arte y el teatro, y todos los avances científicos y tecnológicos que atestiguó. Su fuerte sentido de muerte y mortalidad le otorga el derecho a vivir, volar y experimentar toda la alegría que podemos leer en sus memorias.

No obstante, esta también es la razón por la cual dentro del mundo de la fotografía, en la fotografópolis de Nadar, no pueden existir fotografías que no estén de antemano asociadas con la muerte, también por su causa las secciones de las memorias que he abordado aquí están marcadas por el sentido de la muerte. Cualquier cosa representada, cualquiera sea su tema o contenido —aun cuando la muerte no se muestra de modo directo—, la cosa representada está poseída por la muerte, por el hecho de su finitud. Incluso el sol —punto de partida de toda fotografía—, se extinguirá algún día, ya no arrojará más su luz sobre la Tierra. En tanto la fotografía pertenece al sol moribundo, para Nadar, también pertenece a París, la moribunda ciudad de la luz. París es la ciudad par excellence de la fotografía; ella misma es una fotografía, y dentro del mundo de Nadar, París y la fotografía articulan una alegoría mutua. Nadar piensa cada día en este París-Fotografía. Sin embargo, ¿qué sucede en su imaginación en relación con París? ¿Qué lo obsesiona? ¿Qué lo alienta a enfocarse, como una especie de cámara, en los vínculos entre fotografía, muerte, el día y la noche que abordó en cada uno de sus temas?