Frank Schneider - Eine Welt auf sechzehn Saiten

Es gibt mittlerweile rund um die Welt gerade zur Sommerzeit, wenn die etablierten, aus der öffentlichen Hand subventionierten Institutionen aus Urlaubsgründen geschlossen sind, eine kaum noch überschaubare Zahl kleiner bis mittlerer Festivals. Man versteht, auch Musiker fürchten den horror vacui, und viele Kommunen unterstützen solche Projekte, weil sie die touristische Attraktivität der Stadt oder der Gegend fördern können. Es muss aber, denke ich, bei all diesen Fällen auch Alleinstellungsmerkmale geben, damit das funktioniert. Worin also unterscheiden Sie sich beispielsweise von einem ähnlichen Festival wie Lockenhaus, das durch Gidon Kremer und seine Kremerata Baltica besonders bekannt geworden ist?

TV: Nach Lockenhaus kommen vorzugsweise Einzelmusiker, mit Gidon Kremer oder jetzt mit seinem Nachfolger Nicolas Altstaedt befreundete, namhafte Solisten, die einfach miteinander musizieren. Bei uns steht das Quartett-Ensemble mit seinem Repertoire im Zentrum, um welches sich die anderen Gastmusiker scharen. Es kommt hinzu, dass durch die Dichte des Programms im Rahmen einer Woche die Probenzeit begrenzt ist und dadurch eine durchaus charmante Ungewissheit, ein sozusagen schöpferisches Restrisiko für das Erlebnis des Publikums bleibt, abhängig davon, in welchem Grad der Vervollkommnung, besser der Vollkommenheit, eine Interpretation gelingt. Beim Festival in Sligo haben wir übrigens eine ganz ähnliche Situation.

Programm, Auswahl der Musiker, organisatorische Vorbereitung und vieles andere: Entscheiden und betreiben Sie das alles wirklich gemeinsam oder gibt es da auch Aufgabenteilungen und wechselnde Verantwortlichkeiten?

FR: Wir sind keine professionellen Organisatoren, und sowohl in Sligo wie in Homburg gibt es hilfreiche Hände vor Ort. Aber in der künstlerischen Leitung stehen wir mit unseren Namen offiziell in einer gemeinsamen Verantwortung, obwohl es sich in der Praxis einmal mehr und das andere Mal um Kollektivität handelt.

TV: In Sligo war in den letzten Jahren bis 2013 Frank für das Programm verantwortlich und entsprechend wurde das auch vermerkt. In Homburg hat es in der Vergangenheit oft auch Frank gemacht, oder wir beide zusammen, dann allerdings stets unter dem Namen des Quartetts. Für das Jahr 2014 und die nächste Zeit habe ich die Gestaltung der Programme beider Festivals übernommen.

FR: Programme entwickeln macht Spaß, ist aber auch eine Arbeit, die einen ziemlich fordert. So eine Kammermusikwoche ist eigentlich kein wirklich großes Unternehmen, eher ein kleines. Aber man denkt für das kommende Jahr lange voraus, überlegt Programme und Künstler, die man einladen will, und hat man sie eingeladen, muss man hinterher sein, ehe sie auf die Frage antworten, welche Musik sie anzubieten haben und tausend andere Dinge.

TV: Und immer ist die wirtschaftliche Seite mit zu bedenken. Ob bei solchen Festivals oder bei der Planung unserer Reihe im Berliner Konzerthaus – beides lebt davon, dass die eingeladenen Künstler in erster Linie aus künstlerischen und menschlichen Gründen innerlich dazu bereit sind. Sie werden selbstverständlich dafür bezahlt, aber – sagen wir mal so – nicht gerade fürstlich. Viele Künstler, und auch wirklich erstrangige, verstehen oftmals die finanziellen Rahmenbedingungen sehr gut und sind bereit, uns große Zugeständnisse zu machen – etwa die Reisekosten vom Honorar zu bestreiten. Manchmal wird die Freude über eine persönliche Zusage getrübt, wenn sich ein Management meldet und versucht, das mit dem Künstler Vereinbarte in Frage zu stellen und neu zu verhandeln. Andere vergessen oder ändern die Programme, die man vereinbart hat. Wieder andere protestieren, obwohl die Möglichkeit eines Radiomitschnitts kommuniziert war, wenn sie vor dem Mikrofon stehen und plötzlich der Meinung sind, dass so etwas nicht geht … Man erlebt die verrücktesten Dinge, auch weil ja immer irgendetwas geschieht. Und man lernt auch dazu. Soll diese Art Stress im Übrigen nicht die Gesundheit fördern?

Kommt es denn bei Ihnen niemals vor, dass angesichts so gehäufter Arbeit und solch dauerhafter Anstrengung, die verschiedenen Bereiche Ihrer diversen Tätigkeiten zu koordinieren und unter Strom zu halten, sich einmal ein Gefühl des Überdrusses, der Erschöpfung einstellt? Oder gibt es auch schon mal das Gefühl, einfach aufzuhören und etwas ganz anderes zu machen?

FR: Nicht wirklich, glaube ich. Aber es kann hin und wieder im Innern kriseln, wenn man sich nach einer Probe einmal ungerecht behandelt fühlt und dann danach fragt, warum man sich das gefallen lassen muss, warum man dies alles noch macht! Es ist ein allzu menschliches Gefühl, wie es jeder mehr oder weniger kennt. Der Gedanke an einen kompletten Ausstieg, an komplette Alternativen, ist mir aber nie gekommen.

SFE: Das ist auch bei mir nicht anders.

SFO: Doch, ich hatte einmal – das liegt lange zurück – eine richtige, ernsthafte Cello-Krise. Das war sicher auch eine menschliche Krise, bei der ich mich damals tatsächlich gefragt habe, ob Musiker-Sein, Cellospielen noch weiter mein Beruf sein soll und während der ich mich von Konzert zu Konzert gequält habe. Es begann mit dem Tod meiner Mutter und dauerte längere Zeit. Aber mit Unterstützung der Kollegen und Arbeit an mir selbst bin ich darüber hinweggekommen.

TV: Ich kann mich sehr gut an selbstkritische Zweifel erinnern. Als Jüngster im Quartett habe ich mich nach dem Studium, trotz sehr gut bestandenem Diplom, als Geiger einfach unfertig gefühlt. Ich war durch den unerwarteten Erfolg unserer Quartettarbeit so absorbiert, dass ich das Pensum für den Abschluss zwar pflichtgemäß erledigte, aber mein instrumentales Training nicht bis zur solistischen Reife führte. Es gab dann Phasen, wo ich Probleme mit der körperlichen Organisation meines Spiels bekam und spürte, dass ich nicht locker genug war, um den Anforderungen des Primparts optimal gerecht zu werden. Denn dieser Part, obwohl von der kammermusikalischen Idee her primus inter pares, ist durchaus auf Hochseiltanzrisiko ausgelegt, verlangt über weite Strecken solistische Qualitäten, größte Virtuosität. Da darf man sich körperlich einfach nicht verfestigen. Ich habe einmal Arnold Steinhardt, den Primarius des Guarneri Quartets, gefragt: »Kennen Sie auch diese Momente, bei denen man das Gefühl hat, dass man gar nicht mehr richtig spielen kann?« Er: »Oh, I know it«. Ich: »Was machen Sie dann?« Er: »Ein bisschen weinen – und ein heißes Bad.«

War es ein brauchbarer Ratschlag?

TV: Es war wichtig zu wissen, dass hinter der Kulisse großen Glanzes – ich habe es Steinhardts Augen angesehen – auch nicht alles ganz unproblematisch abgeht. Es gibt einem etwas Mut, sich selbst besser zu verstehen: Wenn man mit einem Instrument wie der Geige von Kind an aufwächst und dann das ganze Leben mit ihr verbringt, gibt es auch Zeiten, in denen man mit dem Instrument hadert und ringt. In einem Quartett kann es sein, dass eine Zeitlang der 1. Geiger mit sich und der Geige kämpft, ein anderes Mal hat vielleicht der Cellist Probleme, und plötzlich erwischt es den 2. Geiger mit einem Bogenzittern. Das Gute in einem Streichquartett und letztlich in jedem Ensemble ist, dass man trotzdem weitermachen kann, denn man ist nicht allein und kann sich gegenseitig auffangen und abfedern. Doch man kann davon ausgehen, dass es in der Regel meist nie allen vieren gleich gut oder gleich schlecht geht.

SFE: Im Team kann man sich gegenseitig helfen, das ist wirklich unbezahlbar; würden Vertrauen und Hilfsbereitschaft untereinander nicht da sein, könnte man daran zerbrechen. Aber bei jedem liegen die Dinge anders, ein solches spielerisches Unbehagen kann unterschiedliche Ursachen haben – physiologische, psychologische und mentale. Auch ich hatte vor langer Zeit zwei bis drei Jahre lang das enervierende Gefühl eines Defizits im spieltechnischen Vermögen, und offenbar hängt dies mit körperlichen Veränderungen zusammen, die sich im Alter zwischen 35 und 40 Jahren zeigen können. Als junger Mann weiß man von solchen Dingen noch gar nichts, und meist klären sie sich auch erst in der Rückschau, wenn man sie bewältigt hat.