Frank Schneider - Eine Welt auf sechzehn Saiten

FR: Die Idee haben wir eigentlich mit den Iren zusammen erst entwickelt, denn außer ein paar thematischen Stichpunkten, die sie gerne realisieren wollten, gab es anfangs nur vage Vorstellungen. Ich bekam einen Brief von einem Herrn John O’Kane, der sich an uns wendete, weil wir in Irland relativ viel gespielt hatten und uns in der europäischen Musikwelt gut auskannten. Er fragte, ob wir ein jüngeres Ensemble wüssten, gerade fertig mit dem Studium, das Interesse an einer Residency hätte – über eine längere Zeit mit einem festen und regelmäßigen Jahreseinkommen. Wir fanden das, nach einigem Überlegen, ziemlich passend für uns und recht verlockend, mit Familie dort drei Jahre zu leben. So kam es, dass wir uns den Ort an der Westküste Irlands, am Atlantik, ansahen und entzückt waren von der Attraktivität und Schönheit der Landschaft. Man war vor Ort völlig überrascht, dass wir selbst einsteigen wollten. Nach einem Vorstellungskonzert für Kinder, welches von einer Wettbewerbs-Jury beurteilt und für gut befunden wurde, führten die Gespräche rasch zur Konkretisierung der Pläne und zur Einigung, allerdings in der Form, dass wir aus privaten Gründen auf einen Komplettumzug verzichteten und für mehrere Jahre ambulant eine Woche pro Monat ohne Familie dort arbeiten würden.

TV: Der idealistische Kern war die Musikalisierung einer Stadt, einer Landschaft, das Gestalten des Musiklebens einer Community durch verschiedene Projekte, die gebündelt werden und, wenn man so will, sich wechselseitig ergänzen und erhellen sollten. Es war gedacht und wurde auch realisiert als eine Rundumzündung in diesem abgelegenen Landteil, in dem vor allem die traditionelle irische Musik eine große Rolle spielt. Die Formen, die wir dafür entwickelt haben, sind lebendig geblieben und existieren auch heute noch – trotz der zeitweilig schweren Finanzkrisen, die auch Irland in den Jahren der Eurokrise an den Rand des Abgrunds getrieben haben. Dadurch wurden wir letztlich ermutigt, diese Art von Musikvermittlung ganz zu unserer Sache zu machen und auch andernorts zu praktizieren, wenn sich dafür die Voraussetzungen ergeben und andere Wünsche uns erreichen – wie beispielsweise bei den Nordhessischen Kindermusiktagen seit 2005 oder der Konzertreihe für Kinder im Berliner Otto-Braun-Saal seit 2007. Wir haben uns damals zu eigen gemacht: Publikum auf Dauer hat auch immer mit Jugend, mit Erneuerung zu tun. Man kann nicht stets nur für die ewig gleichen, alternden Weißschöpfe spielen, sondern muss sich um den Nachwuchs kümmern und dessen Herzen und Hirne für die Musik, die großen Leistungen der europäischen Kunstmusik in Geschichte und Gegenwart, zu öffnen versuchen. Daher bilden in der formellen Vielfalt der Aktivitäten die schulischen Workshops einerseits und die konzertanten Darbietungen durch das Quartett andererseits die Eckpfeiler unseres Konzepts.

SFO: Wichtig an unserer Arbeit war auch die positive Erfahrung, dass Kinder ganz unverstellt auf unsere Angebote reagieren und spontan und direkt äußern, was ihnen gefällt oder nicht, was sie interessiert oder eben nicht. Ein Konzert für Kinder zu spielen und mit ihnen darüber zu sprechen kann weit aufschlussreicher und für uns lehrreicher sein als ganze Kompendien der Musikwissenschaft oder Musikdidaktik.

Ich nehme an, wenn Sie solche Konzerte veranstalten, geschieht dies unter Vermeidung sogenannter kindlicher Musik, dezidiert leicht spiel- und auffassbarer Stücke. Sie bieten sicher Musik aus Ihrem normalen Repertoire, aus Klassik, Romantik und Moderne?

FR: In Sligo haben wir normale Literatur dargeboten, bei der wir unsere Befähigung zur Vermittlung von Musik in physischer, psychischer und gedanklicher Form unter Beweis zu stellen hatten. Wir spielten zum Beispiel Teile aus Ligetis 2. Streichquartett oder das Menuett aus Haydns Quartett op. 76/1. Das Menuett, eigentlich ein Scherzo (die Tempobezeichnung ist Presto), fängt sehr leise an und am Ende des ersten Teils gibt es als Überraschung ein subito fortissimo. Und im Gegensatz zu jedem anderen Publikum, vor dem wir dieses präsentierten, brachen die Kinder in lautes Lachen aus. Es war wirklich ein freudiges, überraschtes und ganz spontanes Gelächter – was eigentlich bewegend ist, denn es signalisiert ein besseres Verständnis als bei manch tausendköpfigem Auditorium, wo sonst kaum jemand heute aus falschem Respekt zu lachen wagt.

SFO: Zum Beispiel haben wir auch den Pizzicato-Satz aus dem 4. Streichquartett von Bartók in Workshops an mehreren Schulen gespielt. Die Kinder hatten die Aufgabe, sich zur Musik kleine theatralische Situationen oder Szenen auszudenken. Eine Schule hatte lauter Fische ausgeschnitten und auf Stäbe montiert, um sie gleichsam im Meer schwimmen zu lassen. Mit dem ersten Bartók-Pizzicato, einer Technik, bei der die Saite geräuschvoll auf das Griffbrett aufschlägt, kam ein Hai ins Bild, der in plötzlich unruhiger Szene die anderen Fische jagt. Ich fand dies eine sehr adäquate Umsetzung der Musik, und wir freuten uns riesig an der Phantasie der Kinder. Und natürlich ergab die Visualisierung in einer anderen Schule ganz andere Resultate, worüber wir dann mit unseren Zuhörern ebenfalls reden konnten.

TV: Wir haben uns, davon ausgehend, zum Gesetz unserer täglichen Arbeit gemacht, sich bei einem Musikstück nicht nur um Formen, Techniken und Spielanweisungen zu kümmern, sondern dessen grundlegende inhaltliche Idee zu erkennen, in möglichst leicht verständliche Worte zu fassen und dann klanglich adäquat umzusetzen. Es geschah oft, dass durch die bildhaften Umsetzungen der Kinder wir selbst zu neuen Einsichten in die Stücke kamen, sie viel fasslicher fanden als zuvor und emotional tiefer ankern konnten, als wenn man sie nur als absolute Musik sieht.

2002 haben Sie ein weiteres Spielbein nach Homburg im Saarland gesetzt, um dort bei den sommerlichen Kammermusiktagen zunächst mitzuwirken und sie später künstlerisch zu leiten.

SFE: Es begann mit einer Einladung für mich persönlich durch den damaligen künstlerischen Leiter, den Cellisten Claus Kanngiesser. Die Kammermusiktage Homburg fanden damals alle zwei Jahre statt, waren ehrgeizig konzipiert und hatten einen guten Ruf in Verbindung mit dem gemütlichen Städtchen, in welchem man gut essen kann, wo aber ansonsten wenig passiert. Solche überschaubaren Rahmenbedingungen sind mir immer sympathisch, und da ich Kanngiesser durch die Sommerlichen Musiktage in Hitzacker kannte, die er ebenfalls leitete, habe ich gern zugesagt und war von der lockereren Atmosphäre, der persönlichen Betreuung, aber natürlich auch von dem Konzept mit gewissen experimentellen Zügen sehr angetan.

FR: Einerseits mischte man Werke unbekannter Komponisten mit denen von Großmeistern der Tradition, andererseits sollten sich hier hochkarätige Solisten treffen können, zusammen ein Kammermusikwerk konzertreif proben und aufführen, im Schnitt alle zwei Tage ein anderes. Zu den Proben war Publikum zugelassen, und obwohl das Ganze zunächst ein Vergnügen für die Musiker sein sollte, quittierte das Publikum die Resultate mit kaum weniger guter Laune.

SFE: Zwei Jahre nach mir kam Frank dazu und nach weiteren zwei Jahren waren wir alle vier präsent, mit einem der beiden Streichquartette von Max Bruch. Erst als es dann in der künstlerischen Leitung des Festivals kriselte, nicht zuletzt wegen Spannungen mit den örtlichen Organisatoren, sind wir sehr schnell gefragt worden, ob wir die Leitung übernehmen wollten.

TV: Was auch deshalb interessant für uns war, weil wir damit das Quartett dort fest verankern und die künstlerische Planung samt Gäste-Politik rund um unsere Präsenz gleichsam als Fokus der Kammermusiktage konzipieren konnten. Wir haben sie im Übrigen auf eine Woche konzentriert und auf einen jährlichen Turnus umgestellt. Und natürlich bereichert es uns künstlerisch, wenn wir in offenen Kombinationen fast jeden Abend außerhalb der Quartettnormalität mit anderen Musikern Duos, Trios und so weiter bis Septett oder Oktett, mit oder ohne Klavier und auch in heterogen besetzten Quartetten spielen können. Diese Vielfalt kombinieren wir dann noch einmal mit vokalen und instrumental-solistischen Angeboten. Bei den Gästen bedarf es eines besonderen Fingerspitzengefühls, denn nicht jeder kann oder will mit jedem, und zwei Spitzensolisten produzieren nicht automatisch kammermusikalische Höchstleistungen. Meistens hatten wir bisher bei Auswahl und Zusammenstellung der Künstler eine glückliche Hand, aber es hat selbstverständlich auch schon dramatische Kräche gegeben, wo dann unsere Vermittlungskunst gefragt war. Das Kennenlernen neuer Künstler, mit denen sich durchaus manchmal echte Freundschaften herausbilden, bringt eine Fülle von Anregungen auch für unsere regulären Quartett-Programme, für die wir uns gern Gäste einladen, um die Monochromie unseres vierstimmigen Satzes durch andere, auch kontrastierende Farben zu bereichern.