Manuel Borja-Villel - Campos magnéticos

«El mundo del que surgió este libro ha envejecido de golpe en dos meses. Pero sorprendentemente, leído en este momento, parecería que no fue concebido retrospectivamente sino hacia delante, como una utilísima caja de herramientas para enfrentarnos a la situación nueva.» MARCELO EXPÓSITO, CTXT , 14 de mayo de 2020

«La pulsión de hibridación presente en los textos del libro conecta con la forma que Borja-Villel entiende el arte, a saber, como un enigma. Ante la imposibilidad de un cierre absoluto de los discursos, de la apertura de la obra artística pero también ante la resistencia hacia un permanente intento de mercantilización, el arte debe mantener su carácter enigmático.» SERGI ÁLVAREZ RIOSALIDO, El Ciervo , mayo-junio de 2020

MANUEL BORJA-VILLEL (Borriana, 1957) es historiador del arte y director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía desde 2008. Con anterioridad ha estado al frente del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1998-2007) y de la Fundació Antoni Tàpies (1989-1998).

Tras finalizar su licenciatura en la Universidad de Valencia en 1980, se trasladó a Estados Unidos para estudiar, primero, en la Yale University y, luego, en la City University of New York, donde se doctoró en 1989.

A lo largo de los años ha comisariado numerosas muestras monográficas sobre algunos de los artistas más relevantes de nuestra época, entre las que destacan las dedicadas a Marcel Broodthaers, Lygia Clark, James Coleman, Luis Gordillo, Lee Lozano o Rosa Barba. Asimismo, ha sido muy significativa la recuperación de la obra de autores poco conocidos o injustamente olvidados como Andrzej Wróblewski, Nasreen Mohamedi, Ree Morton o Ulises Carrión, entre otros.

Su dilatada trayectoria cuenta con la organización de importantes exposiciones de tesis, entre las que cabe citar: La ciudad de la gente (1996), Antagonismos. Casos de estudio (2001), Un teatro sin teatro (2007), Principio Potosí (2010) o Playgrounds. Reinventar la Plaza (2014).

Desde las instituciones que ha dirigido, ha desarrollado un importante trabajo que ha marcado un punto de inflexión en la práctica museística contemporánea.

ESCRITOS DE ARTE Y POLÍTICA

Manuel Borja-Villel

Edición digital: junio de 2020

Primera edición: enero de 2020

© 2020, Manuel Borja-Villel, por los textos

© 2020, ATMARCADIA, SL, por la presente edición

Muntaner, 3, 1° 1ª

08011 - Barcelona

www.arcadia-editorial.com

Realización de la cubierta: Víctor García Tur

Diseño de la cubierta: Astrid Stavro / Atlas

Composición: LolaBooks

eISBN: 978-84-121215-4-4

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Para Yolanda Romero

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE

LA CONDICIÓN CONTEMPORÁNEA

Sobre la propiedad cultural

De las imágenes de la guerra a la guerra de las imágenes

Lo contemporáneo

La (in)utilidad del arte contemporáneo

La rebelión del espectador

¿Hacia un arte situado?

La razón populista

SEGUNDA PARTE

LA PRÁCTICA ARTÍSTICA

El realismo de Antoni Tàpies

La última documenta del siglo XX

L’any 1967

El autor está ausente

La paradoja de Hans Haacke

Lygia Clark: la invención del espectador

Lygia Pape: el espacio imantado

Maja Bajević: Continuará…

Rosa Barba: registros de tránsito solar

TERCERA PARTE

HACIA UNA NUEVA INSTITUCIONALIDAD

Antagonismos

Los límites del museo

Museo, memoria e identidad

El CADA, la Red Conceptualismos del Sur y el Museo Reina Sofía

El museo interpelado

¿Son libres los museos?

Un saber realmente útil

Melancolía

El tiempo largo de la historia

Arte, turismo y centros autogestionados

Procedencia de los textos

Los campos magnéticos es el título del famoso libro que André Breton y Philippe Soupault escribieron en 1920. Con él quisieron romper las restricciones del relato tradicional, no existiendo en esta obra ni una unidad argumental ni una secuencia lineal de sucesos. El narrador no se encuentra ubicado en un punto exterior desde el que se describen hechos ya acontecidos. El lector tiene, por el contrario, la impresión de que estos se desarrollan ante él de un modo inesperado.

Breton y Soupault se inspiraron en una exposición sobre el fenómeno físico de los campos magnéticos que había tenido lugar en el Bois de Boulogne de París. Sus representaciones gráficas reflejaban espacios dinámicos e interconectados, definidos por fuerzas y vectores que se atraían y repelían; suscitaban continuidades y rupturas formales de todo tipo que, para estos poetas, eran una metáfora de la escritura automática que proponían. Una escritura que debía activar las incompatibilidades gramaticales, los mensajes subliminales, las derivas y, en definitiva, la intertextualidad.

Los poemas y relatos del libro de Breton y Soupault fueron redactados de manera individual, aunque existe en ellos una ambición común: representar simultáneamente nuestra subjetividad, las cosas y los objetos que nos rodean, y la opacidad de la escritura. El título del primer capítulo, «La glace sans tain», no deja lugar a dudas. El espejo con azogue es una metonimia del lenguaje y de la institución que nos habla sin dejarnos percibir su arbitrariedad; el espejo que carece de él refleja al espectador a la vez que le mueve a ver más allá. Su imagen fluye a través del cristal y se introduce en el mundo. 1

La intertextualidad, la relacionalidad y la interpelación constituyen algunas de las preocupaciones que subyacen en la mayoría de los textos aquí reunidos. La referencia al título de Breton y Soupault es, por supuesto, histórica y busca rendir un homenaje a la publicación inaugural del surrealismo. Pero indica, asimismo, un parti pris . Frente a la compartimentación estanca del conocimiento y de las formas de organización, se plantea la hibridación y el transvase de saberes; se antepone la investigación extradisciplinar a los discursos interdisciplinares del virtuosismo global. 2 Contra la franquicia, el museo situado. Ese es el sentido en el que han trabajado muchos de los artistas con los que he colaborado y esa es la pulsión que ha guiado también mi trayectoria institucional. De ahí que, en ocasiones, estos planteamientos hayan podido generar confusión en aquellos estamentos que amparan la libertad artística, siempre que esta no exceda el marco establecido. Recuerdo con claridad la amonestación que recibí, siendo director del MACBA, de uno de los responsables políticos del museo, cuando, en junio de 2001, se estaban preparando las acciones de Las Agencias: «Lo que estás haciendo –me advirtió– no es arte. Excede los límites de lo que es un museo».

La historia del siglo XX está llena de actos de rechazo y censura. En 1926, el gobierno de Estados Unidos denegó la importación de una escultura de Brancusi, Pájaro en el espacio (1912), alegando que no era arte, sino diseño industrial. Para las autoridades aduaneras, todo objeto artístico debía representar formas naturales o humanas. Según ellas, ese no era el caso de la pieza del autor rumano. En un orden más político, en 2004, la exposición de León Ferrari, en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, fue clausurado por mostrar obras que supuestamente atentaban contra la religión católica. Dos años más tarde, el artista argentino recibía el León de Oro en la Bienal de Venecia. Se diría que, como el ser humano, la sensibilidad avanza a partir de derrotas.