Ezequiel Lozano - Sexualidades disidentes en el teatro - Buenos Aires, años 60

Entre los pocos aportes destacados, puede citarse el trabajo de Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Lenguajes escénicos (2006), uno de cuyos apartados, que se ocupa específicamente del travestismo en el teatro en la Argentina, recorre, con una mirada panorámica, diferentes manifestaciones durante el siglo XX a fin de establecer una clasificación de sus variantes. Por su parte, en el estudio del teatro latinoamericano, David Foster y Gustavo Geirola indagan de modo significativo sobre estas cuestiones, pero dejan a un lado la queer theory. Foster analiza la literatura queer latinoamericana y argentina (1991, 2001) y reflexiona sobre lo que él denomina “teatro gay” 11en Buenos Aires (1996, 2004), pero posiciona su mirada desde el texto dramático, desatendiendo tanto las puestas en escena como el trabajo actoral. Con este mismo sesgo textocéntrico, Geirola (1995) hace un gran aporte con su estudio específico del texto dramático de Los invertidos de José González Castillo, donde reflexiona acerca de la teatralidad en conexión con los conceptos de sexualidad y anarquía. Asimismo, estudia la presencia del erotismo y el homoerotismo en un texto canónico de la literatura argentina como es Martín Fierro (1872) de José Hernández (Geirola, 1996). A su vez, en varios escritos, describe la construcción de un cierto imaginario social sobre los “latinos gays” (2003) y sobre las lesbianas, los gays y el sida en las telenovelas (2012). Como se observa, se trata de casos particularizados que poco puntualizan sobre la historia del teatro argentino específicamente.

Hasta el presente los diversos enfoques sobre el teatro de los años 60 no se muestran proclives a dar espacios de visibilidad a las sexualidades disidentes. En la historiografía teatral sobre el período, el movimiento del teatro independiente que se origina en la década del 30 y goza de un frondoso desarrollo en las décadas siguientes se destaca y se subraya enfáticamente por su singular vitalidad. La figura autoral tiene un sitio de privilegio en la historia que organiza nombres en un entramado de textos. Otras prácticas teatrales, que son denominadas por las propias historiografías como experimentales, quedan marginadas; se trata, muchas veces, de aquellas experiencias con menor apoyo en textos escritos y más centradas en el aquí y ahora de lo que ocurre en el escenario. Las historias de nuestro teatro clasifican sus objetos según tendencias estéticas y modos de producción.

Los aportes de Osvaldo Pellettieri signan, en mayor medida, los estudios posteriores sobre el período de los 60. Creemos significativo considerar la propuesta grupal que dirige y concreta en la Historia del teatro argentino en Buenos Aires (2003a) en la que se delimita, en el interior de lo que se denomina microsistema teatral del teatro independiente, el cual se inicia en 1930, una modernización que data del período 1960-1969. Se observa el ingreso del método de actuación difundido por Lee Strasberg, la diseminación de nuevos conceptos de puesta en escena y la concreción de dos líneas estéticas que Pellettieri denomina realismo reflexivo y neovanguardia. En los últimos años, varios trabajos reiteran el contraste entre esas dos líneas estéticas como el elemento principal del período (Córdoba, 2001; Fischer, 2008; Díaz, 2010). Pero, a nuestro entender, esa dicotomía no agota el estudio del teatro de los 60 en Buenos Aires.

El libro de María Fernanda Pinta (2013) llena una vacancia importante al atender los espectáculos presentados en el Instituto Di Tella, desbordando la mera nomenclatura de neovanguardia, tanto como el mote de experimentación adjudicado a los mismos (términos a los que quedaban relegadas muchas de aquellas performances). Pinta problematiza las políticas institucionales del Di Tella (y en especial de su Centro de Experimentación Audiovisual) apoyándose en categorías analíticas renovadoras como las de intermedialidad, posdramaticidad y teatralidad. Así, su estudio se convierte en un aporte interdisciplinario que deja de lado el textocentrismo de las historiografías canónicas y reconfigura el estudio del campo teatral de la década del 60. Su reflexión tiene en cuenta otras fuerzas como el diálogo de las artes con los medios masivos de comunicación y los programas institucionales que no sólo dan un sesgo a la producción que fomentan, sino que, además, señalan una dirección para su lectura. Por eso, en sus conclusiones, siembra un nuevo camino para visualizar el período que nos ocupa al señalar que “que el programa de experimentación audiovisual Di Tella operaba fuertemente como un programa de lectura, en tanto lee y hace leer fenómenos artísticos contemporáneos” (210). Así como para la autora es posible señalar esta característica, dado el carácter institucional que estudia, nuestra intención es poder organizar un programa de relectura de la historia teatral en Buenos Aires durante el período sesentista desde un sesgo queer que visibilice la disidencia a la heteronorma de un modo hasta el momento inédito.

En un sentido semejante, más afín a nuestro objeto de estudio, Silvia Molloy (2000: 818) propone la intervención, como ejercicio crítico a partir del género, “de una relectura llamativa, en el doble sentido de este término, es decir notable, escandalosa si se quiere, y a la vez eficazmente interpeladora; una relectura no tanto para rescatar textos olvidados o «mal leídos» […] sino para fisurar lecturas establecidas”. Nos hacemos eco de estas palabras y las tomamos como perspectiva metodológica general.

Tanto la investigación de Pinta (2013) para las artes escénicas como la ya mencionada de Giunta (2008) referida a las artes plásticas en la década del 60 constituyen valiosos antecedentes para nuestra investigación, en la medida en que destacan de manera significativa el importante momento de internacionalismo en el que la categoría de lo nuevo opera de un modo crucial para el arte argentino.

Como veremos en este trabajo, la década del 60 sesga toda una época particular donde lo nuevo adquiere marcada legitimidad (Terán, 1991, 2006). El período estudiado se nos presenta como un momento crucial en la construcción de la visibilidad de sexualidades no heteronormativas en el campo teatral. En los últimos años, se produjo una significativa reflexión en torno a los estudios históricos sobre los 60 desde ópticas de género que acompaña el camino elegido para nuestra investigación. Nos referimos a textos como Pareja, sexualidad y familia en los años 60. Una revolución discreta en Buenos Aires de Isabella Cosse (2010), La revolución de la píldora: sexualidad y política en los 60 de Karina Felitti (2012) y al trabajo grupal Los 60 de otra manera. Vida cotidiana, género y sexualidades en la Argentina que compilaron las mencionadas autoras junto con Valeria Manzano (2010). Dichos materiales fueron incentivos fundamentales para diseñar el recorrido del presente trabajo.

Por todo lo dicho hasta aquí y siguiendo la línea de la hipótesis demostrada por Isabella Cosse (2010), queremos probar que en la década del 60 se opera una revolución discreta en las artes escénicas del teatro en Buenos Aires que visibiliza la disidencia sexual de un modo nuevo. Durante la década del 60 emergen transformaciones en el teatro producido en Buenos Aires respecto de la representación de las sexualidades disidentes, pasando desde matrices de representación injuriosas hacia discursos teatrales que visibilizan otras sexualidades posibles fuera de la (hetero)norma. Se va construyendo paulatinamente un entramado de visibilidad que hace posible abordar temáticas novedosas, respecto de lo sexual, para la historia teatral y cultural de la Argentina, cuyo punto culminante se alcanza en 1969.

Como todo proceso, la apertura a la disidencia sexual no está exenta de contradicciones y retrocesos. Asimismo, la recepción no siempre acompaña los discursos propuestos por las obras. Por esto, si bien en el área de la actuación, en varios casos, las poéticas actorales transforman las caricaturas injuriosas y estereotípicas en propuestas estéticas que ponen en tensión la heteronormatividad, también se sostienen espacios liminales, donde las representaciones de las sexualidades disidentes quedan relegadas a macchiette tranquilizadoras.