Ezequiel Lozano - Sexualidades disidentes en el teatro - Buenos Aires, años 60

En cuarto lugar, dado que nuestro objeto de estudio, las sexualidades disidentes en el teatro en Buenos Aires durante los años 60, se recorta por un abordaje temático específico, resulta imprescindible hacer algunas precisiones sobre el término disidencia sexual.

Nuestro recorrido analítico se orienta al área de las artes y, dentro de éstas, se enfoca en la sexualidad. Ahora bien, la sexualidad humana es diversa; de ahí que el difundido término diversidad sexual haga referencia a un espectro amplio del que la heterosexualidad forma parte, aunque funcione como matriz hegemónica. En efecto, la producción que domina el campo artístico del siglo XX no escapa al régimen hegemónico dominante de una matriz heterosexual, 1la cual se caracteriza por ser heteronormativa y heterocentrada, y generar, como prejuicio, aquello que se denomina heterosexismo. Así, proponemos problematizar los productos artísticos que cuestionaron esa matriz dominante. Al hablar de sexualidades disidentes, hacemos un primer recorte de nuestro objeto enunciando que nos abocaremos a la representación de las manifestaciones teatrales de la sexualidad que no forman parte, en un determinado período, de la matriz hegemónica. Disidencia 2es un término que plantea una posición relativa a un contexto determinado y, por lo tanto, su sentido se establece en virtud de su posición de combate hacia la heteronorma.

Por ello, se nos hace necesario atender a cierta concepción del teatro como discurso, noción que proviene de la lingüística, 3la cual supone un locutor y un receptor y hace foco en el proceso comunicacional. Ahora bien, en el discurso están implicados los saberes, la cultura y la interacción social. Por ello, uno de los desarrollos más significativos en este campo es el del teórico Teun van Dijk (2003), quien se enfoca en su aspecto social y, entre muchos otros rasgos, estudia el papel determinante del discurso en la reproducción del poder y la dominación en la sociedad, que permite observar el potencial de manipulación paralelo a sus posibilidades educacionales y emancipadoras. Pero, principalmente, para fundamentar nuestra concepción de discursividad, nos basaremos en la teoría de los discursos sociales (Verón, 1987) que le otorga especial atención a la dimensión significativa. Se pormenoriza el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. La semiosis social es el fundamento de las llamadas representaciones sociales. Nuestro enfoque apunta a dar cuenta de los discursos teatrales circulantes durante una época particular, entendiendo que, como afirma Patrice Pavis (1998: 136), “el discurso de la puesta en escena es la organización de los materiales textuales y escénicos según un ritmo y una interdependencia propias del espectáculo escenificado. Para definir el mecanismo discursivo de la puesta en escena hay que relacionarlo con sus condiciones de producción”.

Nos interesa particularmente observar que en el campo cultural los discursos sociales interactúan y son potencialmente agentes de transformaciones, quebrando los discursos dominantes, o posibles reafirmaciones del statu quo, al persistir en la reproducción de las matrices hegemónicas.

Si bien consideramos que mirar el teatro desde una óptica que visibilice la sexualidad por fuera de lo normativo constituye un aporte para profundizar la comprensión de la historia de nuestra cultura, ¿existen modos artísticos de desmantelar la teatralidad social hegemónica que encasilla todos los cuerpos en una matriz normativa? ¿Puede lograr esto el teatro? En esa línea, nos esperanza la afirmación de Paul B. Preciado (2008: 33):

La ciencia es la nueva religión de la modernidad. Porque tiene la capacidad de crear, y no simplemente de describir, la realidad […] El arte y el activismo se parecen a las ciencias de laboratorio. Tienen también el poder de crear (y no simplemente de describir, descubrir o representar) artefactos […] el arte, la filosofía o la literatura pueden funcionar como contralaboratorios virtuales de producción de realidad.

Así, consideramos que concebir lo artístico como contralaboratorio de construcción de realidad no sólo subraya el carácter artificial de estos constructos, sino que permite advertir aquellos aspectos de la performatividad escénica que desmantelan esa teatralidad social hegemónica, en tanto agenciamientos micropolíticos. Por ello, pretendemos trazar algunas líneas de reflexión en torno al arte escénico pensado como contralaboratorio de construcción de realidad; porque sabemos que la producción en el campo artístico no escapa al régimen hegemónico de una matriz heteronormativa que posee aristas culturales que producen (y reproducen) el discurso dominante. Por esto queremos indagar, desde una perspectiva queer como herramienta problematizadora, los productos artísticos que la cuestionaron o cuestionan y abren fugas dentro ese discurso hegemónico. En el campo de las artes escénicas aparecen matrices de representación (cierta organización subyacente del discurso de la puesta en escena) en las cuales se perciben retóricas del género con un claro componente ideológico. Es por esto que resulta significativo el aporte de la teoría queer para problematizar estas cuestiones, partiendo del concepto nodal de performatividad de género.

Si bien el feminismo norteamericano lee a Michel Foucault antes de que Judith Butler lo haga, es en la obra de esta investigadora donde la recepción del filósofo francés obtiene un eco decisivo, que se evidencia en el concepto antedicho. El género en disputa 4se titula el libro de 1990 que delimita claramente la idea de la performatividad de género. Allí, Butler afirma que eso que se naturaliza como algo dado es una construcción, la cual se sostiene en el tiempo en virtud de una performance lingüística 5y teatral. Explica esta oscilación entre entender la performatividad como algo lingüístico a la vez que como algo teatral afirmando:

He llegado a la conclusión de que ambas interpretaciones están relacionadas obligatoriamente, de una forma quiástica, y que replantear el acto discursivo como un ejemplo de poder permanentemente dirige la atención hacia ambas dimensiones: la teatral y la lingüística […] el acto discursivo es a la vez algo ejecutado [performed] (y por tanto teatral, que se presenta ante un público, y sujeto a interpretación), y lingüístico, que provoca una serie de efectos mediante su relación implícita con las convenciones lingüísticas. Si queremos saber cómo se relaciona una teoría lingüística del acto discursivo con los gestos corporales, sólo tenemos que tener en cuenta que el discurso mismo es un acto corporal con consecuencias lingüísticas específicas. Así, el discurso no es exclusivo ni de la presentación corpórea ni del lenguaje, y su condición de palabra y obra es ciertamente ambigua. Esta ambigüedad tiene consecuencias para la declaración pública de la homosexualidad, para el poder insurreccional del acto discursivo, para el lenguaje como condición de la seducción corporal y la amenaza de daño. (Butler, 2007: 31)

Asimismo, en tanto la performatividad opera en un sistema social condicionado por la heteronormatividad, la filósofa entiende que la vigilancia del género “ocasionalmente se utiliza como una forma de afirmar la heterosexualidad” (13), la cual se efectúa por medio del control de los gestos naturalizados (esos que se perciben como rasgos internos de cada quien). Butler pone en cuestionamiento las estructuras construidas culturalmente tanto como los centros fundadores en los que esas estructuras se apoyan. Se trata de una política de la vigilancia de la matriz heterosexual cuya arista cultural pretendemos pensar en nuestro estudio, en tanto discurso social que el teatro manifiesta.

Dicha noción resulta ampliada y reformada por Preciado (2008: 89), quien considera lo siguiente: